16 a 30 de setembro
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Clube

da Crítica

* Os textos publicados aqui são resultado do Clube da Crítica, coordenado pelo jornalista Marcelo Miranda. A proposta do Clube é colocar em questão algumas ideias sobre a crítica de cinema e incentivar a reflexão.
Postada em 28/09/2015 por Gabriela Albuquerque

O diretor romeno Corneliu Porumboiu, já conhecido por Polícia, adjetivo (2009) e A leste de Bucareste, (2006), vencedor da Camera D’Or em Cannes, mantém o humor leve e a crítica política sutil em seu último filme, O tesouro, de 2015. O longa apresenta uma história que, apesar da aparente simplicidade, é carregada de significados que fazem referência a aspectos sociais e ideológicos do período ditatorial, vivido até 1989, e sentido ainda hoje na Romênia.

Um homem de meia idade, falido, decide recorrer ao seu vizinho, Costi (Cuzin Toma), para pedir dinheiro emprestado. Para convencê-lo do empréstimo, ele revela que na casa de seu avô, herdada por ele, talvez exista um tesouro. Sem pensar duas vezes, Costi decide aceitar o convite. É a partir dessa premissa quase inverossímil que a narrativa se desdobra e outros pequenos eventos vão intensificando o aspecto cômico e surreal da trama. É o que acontece, por exemplo, na cena da escavação do buraco. Tudo parece indicar que os dois vizinhos, auxiliados por um “especialista” em detecção de metais, jamais serão capazes de encontrar qualquer coisa – a máquina apita em todos os pontos do terreno, e os três se desentendem quase todo tempo. No entanto, os vizinhos continuam insistindo, e um buraco cada vez maior toma conta do jardim. Até que, para a surpresa do espectador, eles finalmente encontram o tesouro: uma caixa com centenas de ações da Mercedes.

Em contraste a esse conteúdo fabular, a forma e as escolhas de Porumboiu atribuem ao filme um ar naturalista. Os ambientes econômicos são enquadrados, em sua maioria, por planos fixos e gerais, que parecem acompanhar de maneira quase didática as ações dos personagens e os espaços por onde eles circulam. Esse didatismo dá um tom quase infantil ao modo como a narrativa é contada. O aparente naturalismo do filme é tensionado assim pelo campo da imaginação e do impossível, e a atmosfera de conto de fadas se apropria pouco a pouco do enredo.

É dentro dessa espécie de fábula contemporânea que Porumboiu procura investigar os sentimentos vivenciados por seu país. Numa Romênia que há pouco mais de vinte anos saiu de um regime ditatorial e hoje enfrenta a crise econômica da União Européia, a procura por um tesouro se torna simbólica. Mais do que isso, numa situação de desemprego, de alarmismo sobre o valor do dinheiro e de uma sociedade extremamente desigual, transformar o tesouro encontrado em um brinquedo para crianças, como o personagem faz ao fim do filme, parece indicar um outro caminho, mais puro e espontâneo, para pensar a Europa e questionar a lógica austera dos governos e dos mercados financeiros.

Postada em 14/09/2015 por Nayla Avelar

A loucura entre nós (2015) é um documentário brasileiro que apresenta uma proposta observativa em que pessoas reais de um mundo real estão, ali, para o exame e edificação do espectador. Esse modo de registro enfatiza o engajamento direto no cotidiano das personagens que representam o tema explorado pela cineasta Fernanda Vareille: o complexo universo da demência. Em meio a uma pluralidade de vozes, o filme elege discretamente Elisângela e Leonor como atrizes sociais principais da narrativa.

Pacientes do Hospital Juliano Moreira, em Salvador (BA), elas transmitem seus estados íntimos de tristeza, raiva, alegria, reflexão, lucidez e delírio para uma câmera que oferece livre expressão às personagens, como representação de um mundo social muito particular que está mais próximo do público do que ele pode imaginar. É isso que evocam as cenas dos arredores da instituição. Um lugar que, apesar de ser também periférico, ali tudo parece funcionar normalmente. Como um pacto de sanidade social que ora é respeitado, ora não, mas que se mantém de pé. Por conta disso, a retórica do filme não exime o espectador de determinado ponto de vista político. Em uma fala reveladora, a jovem Elisângela sintetiza: “somos todos loucos uns pelos outros”.

O distanciamento que Vareille estabelece nessa posição de observadora expõe pacientes e internos ocupados de seus fazeres dentro e fora da instituição. Os momentos em que entra-se nas alas de internação retratam a loucura como ela é comumente percebida, uma dura e impactante alienação. Em contraste, outros pacientes que fazem parte da ONG Criamundo são mostrados em um caminho rumo à reinserção no mercado de trabalho, na família e na sociedade. E é nesta trajetória que o longa-metragem acompanha Leonor e Elisângela durante três anos. A longevidade cronológica não é imediatamente percebida devido a um tipo de montagem que não privilegia os cortes para dar uma sensação de tempo e espaço únicos. Ao contrário disso, há uma montagem de evidência que organiza as ações das personagem de modo a sustentar uma conexão entre os depoimentos e a evolução da psique de ambas as mulheres que têm distintas estruturas socioeconômicas.

A produção destaque-se, especialmente, por abordar questões e problemas recorrentes – que carecem de atenção –, outros modos de percepção e soluções possíveis. Quem não é louco quando despido de suas máscaras sociais? Como naqueles bonecos que caminham à noite por ruas vazias, inseridos no decorrer da história, há sempre um outro no interior de cada um.

Postada em 14/09/2015 por Nayla Avelar

1983. Setembro. Décimo sétimo dia. O rigor dessa data está fixada na memória do tailandês Jakrawal Nilthamrong. E a escolha por abrir seu primeiro longa-metragem, Ponto de Fuga, com imagens reais do acidente entre trem e carro sofrido por seus pais, naquela ocasião, imprime a dificuldade de escaparmos da presença do passado.

Esta informação, na verdade, não é explicitada em nenhum momento do filme. As fotografias jornalísticas em preto e branco imergem naturalmente na ficção, de maneira a fazer eco estética e ideologicamente nos acontecimentos que se seguem. Passado, família e morte são temas que permeiam essa trama de redenção. Embora o roteiro não desenvolva as personagens sob os moldes clássicos, por ocultar seus objetivos e motivações, existe um arco dramático minimalistamente construído em que podemos acompanhar uma mudança interior significativa no protagonista. Do estado negativo para, de certa forma, o positivo – a libertação, enfim, de um mundo do qual ele não fazia parte.

Enquanto movimento cinematográfico, o minimalismo em Ponto de Fuga segue a tendência ao optar por um enredo sobre pessoas comuns, tomadas longas, ações silenciosas e atuações muito discretas. Sem acesso à subjetividade das personagens, a mise en scène contribui para a condução da história, marcada por grandes elipses temporais e espaciais nem sempre lineares. Compreender a construção sutil das personagens, o enigma que as conecta e a autorreflexão em que o realizador se coloca é deixar-se guiar pela gramática própria do filme.

Chama a atenção o ângulo que se estabelece já de início. Na cena da reconstituição do estupro em um urso de pelúcia, a câmera baixa parece assumir o ponto de vista de uma criança, mantida, muitas vezes, ao longo do filme. Será o menino Nilthamrong que se coloca novamente a observar, com contemplação, a violência incalculada que cerca aquelas pessoas?

Elementos como figurinos, cenários, objetos, iluminação e trilha sonora se relacionam durante toda a narrativa e exteriorizam a psicologia das personagens, ora pela afinidade entre eles, ora pela disparidade.

Não por acaso o jornalista deprimido e a estudante sem vínculo com a tradição usam camisetas cinzas. Da mesma forma que o pai deixa de vestir o gélido azul e adota o sábio laranja, ainda que desbotado e sujo. Este, que vive uma vida dupla, talvez tripla, é visivelmente descolado do ambiente familiar. À mesa, quando mãe e filha deixam o ambiente formal e silencioso, a mudança de iluminação cria um efeito de halo, isolando o homem do fundo que torna-se sombrio. Prenúncio de que algo não vai bem por ali.

Em cima dos patins a garota passeia pelo trânsito urbano. Entretanto, a câmera instável revela algo mais sobre ela. Isso é reiterado pelo contraste entre o travelling suave e lento e a música hard extradiegética enquanto ela caminha pelo extenso jardim de sua casa. Ela não está em equilíbrio. A música, como um todo, é tensa e evoca constantemente perigo. A atmosfera, apesar das cores quentes em diversos ambientes, é trágica.

Um componente dramático – fita “Show #34” - conecta indiretamente o jornalista ao pai da garota, que produz, ainda, vídeos reais de sexo. Nesse lugar, a luz vermelha evidencia desejo sexual e anuncia, também, um futuro sangrento. Quando o jovem passa pelos quartos das prostitutas, há uma curiosa quebra da quarta parede em que o espectador é convocado a cantar uma música de karaokê aparentemente romântica. É preciso nos lembrar de que trata-se de uma ficção? Como adverte uma cartela mais à frente, “o que pensamos pode não ser o que é”.

São muitas as lacunas propositalmente estabelecidas e as possiblidades de preenchê-las. O uso de inserts, como borboletas que batem ferozmente as asas, a pessoa decrépita de cabelos brancos, sempre de costas, o bebê envolto de sangue e as fotografias em preto e branco do acidente diegético sugerem um sentido para além de si mesmos. Sentido que pode emergir na relação entre essas cenas e as outras partes do filme.

Ponto de Fuga não faz nenhum esforço em explicar os fatos nem ser didático nas relações entre causa e efeito. A despeito disso, não tende à uma abstração meramente superficial. Bem como o conceito técnico de ponto de fuga, Nilthamrong nos apresenta uma variedade de linhas paralelas em interseção, constituindo, assim, um filme de perspectiva – segundo um observador em um dado momento. Cada um a percebe de acordo com sua bagagem e seu próprio olhar.

Postada em 14/09/2015 por Breno Mota

Necktie Youth é um filme que fala sobre jovens com um estilo tão jovem quanto. A fotografia em preto e branco dialoga com o luto causado por um suicídio que ocorre logo na primeira sequência. A tela é tomada por letterings durante todo o filme, indicando nome de personagens ou salientando partes das falas destes. Há ainda uma interessante estratégia de montagem: costurando o filme do começo ao fim, há entrevistas com o grupo de amigos da jovem falecida, cedendo um ar documental à narrativa.

É um filme belíssimo de se assistir: cenas em câmera lenta e câmera rápida dialogam bem com o preto e branco. Nota-se que cada enquadre é bem pensado para compor uma estética harmoniosa. Uma pena é que tão belo visualmente não consiga transmitir beleza através do seu roteiro também.

A vida daqueles jovens é extremamente vazia e, devido a isso, o roteiro pode parecer também. É claro que o cinema já nos presenteou personagens assim, mas que não necessariamente prejudicasse o filme. Em Necktie Youth, os diálogos entregam demais para o espectador as interpretações, deixando pouco subentendido. É notável que todo o grupo sofre de certa melancolia e angústia, sufocados em sexo, drogas e festas. O que não se entende é: por quê? Um dos personagens reclama da pressão dos pais, de não saber o que fazer. Mas então o suicídio de dois personagens como solução para isso parece banalizar o ato, que é tão sério.

O roteiro não é mesmo a força do filme, mas a fotografia e montagem são interessantes elementos que apontam para novas maneiras de fazer o cinema, trazendo o argumento do filme também para elementos técnicos. Durante todo o longa, é possível sentir a intensidade e a depressão daqueles personagens e, mais do que pela narrativa, a estética é a grande responsável. 

Postada em 14/09/2015 por Breno Mota

Teria Capitu traído ou não Bentinho? É mais ou menos essa pergunta que ronda o filme Wasp, com a devida substituição dos nomes. Olivier e James viajam para o Sul da França e levam com eles uma amiga que está de coração partido. A jovem, que não coincidentemente lê Lolita, inicia um jogo para seduzir Olivier.

O filme começa tranquilo: o sul da França recebe o trio com paz. Eles riem, jogam conversa fora. É interessante notar que, desde a primeira cena até a última, a narrativa acontece dentro da casa, com algumas poucas cenas na vila. E esse espaço físico parece se tornar cada vez menor e sufocante com o desenrolar da trama. Três personagens e um espaço é suficiente para inquietar o espectador, que desde o começo pressente que algo chegará para desmoronar a suposta paz daquela relação.

Do começo ao meio do filme, praticamente acompanhamos só o olhar de Olivier e a jovem, num jogo de sedutora e seduzido. É quase claro que a traição acontecerá. No entanto, quando finalmente tudo indica que a jovem terá alcançado seu objetivo, passamos a acompanhar o olhar de James, o desconfiado. E o olhar dele é também o nosso: será que Olivier traiu? Todas as indicações que o filme nos deu da traição, James também capta. Mas assim como nós, não pode ter certeza. Então, nova tensão: passamos a sentir que James vai perder o controle.

A montagem do filme funciona de tal maneira que aquele espaço e aquelas relações nos sufocam, assim que passam a sufocar James. A cena em que a jovem tenta fugir da casa e corre pela vila é quase um alívio.

A cena final é especialmente interessante. A câmera, posicionada na sala da casa, filma pela janela o trio indo embora. É como se todo aquele jogo e vivência ficassem para trás, ficassem na casa. Sem aquele ambiente, os personagens estão libertos.  

Postada em 14/09/2015 por Nayla Avelar

Em O signo das tetas (2015), o cinema brasileiro vai ao encontro de um Maranhão com suas estradas e paisagens que reconstroem subjetivamente a infância traumática de um viajante anônimo. Enquanto gênero cinematográfico, o road movie funciona de pano de fundo para uma busca interior solitária, metafórica e abstrata. O estilo autoral do realizador Frederico Machado adquire força ao dar primazia ao visual e à exploração de novos conceitos espaciais e temporais em um filme que forma um mosaico do absurdo.

O que, à primeira vista, seria uma jornada clássica esconde uma história estática, sem arco dramático. Apesar de ir atrás de um certo desejo, a condição de vida do protagonista no final do filme é virtualmente idêntica a do começo. Ele é apresentado subitamente em uma situação de crise e se vê impossibilitado de sair dela. Isso porque a estrutura narrativa tradicional dá lugar à lógica da memória, do sonho e do delírio. As ações não são motivadas por eventos que geram novos efeitos. Elas têm um fim em si mesmas, pois configuram-se como uma espécie de molduras para os simbolismos que atravessam a ficção. Através de relações baseadas na associação, a abreviação visual diz mais do que é mostrado ou dito explicitamente. O homem está claramente preso à fase oral e mantém a libido conectada à figura de sua mãe. Religião, sexo e culpa são temáticas recorrentes e decorrentes do jogo metonímico das imagens e dos sons. Com um desenho sonoro assíncrono e extradiegético repleto de goteiras e tambores, a atmosfera de perturbação mental é complementada.

A realidade inconstante, o tempo não linear e a substituição da causalidade pela coincidência são aspectos de uma antitrama comum em filmes como essa proposta. Ela é um potente recurso quando a narrativa não é o principal foco de atenção do diretor e, sim, a exploração de estados mentais, como se comprova nessa obra de Machado. E foi assim, com um esqueleto pré-definido e elenco escalado, que o realizador optou por dar forma às cenas na própria estrada durante a produção. É possível perceber nitidamente muita liberdade de olhar e improviso da câmera pela escolha de planos voyeuristas e ângulos incomuns. O ritmo sóbrio/desvairado vem de uma montagem determinada pelo tom emocional predominante nas sequências. A linguagem cinematográfica opaca assumida torna-se um desafio ao espectador acostumado com intrigas explícitas e finais redondíssimos.

“O signo das tetas” é o segundo filme da série “Trilogia Dantesca”, precedido pelo longa-metragem “O exercício do caos” (2012). A trilogia é inspirada na obra literária do poeta maranhense Mauro Machado, pai do cineasta. 

Postada em 14/09/2015 por Luciano Viegas

Na sequência final de Três Dias (1991), Sharunas Bartas medita sobre a mutação incessante a partir uma imagem estática. De um mesmo ponto de vista passam dias (ou estações?) e uma casa velha permanece incólume a toda a mudança ao seu redor, enquanto uma pequena lagoa congela e degela, as massas de ar trocam suas cores e os vapores. Bartas aponta para esse contraste entre o que é permanentemente instável e efêmero, os estados físicos da água, e o que é perene, da construção humana. Toda sua obra parece girar em torno desse tema: em todo canto há muralhas, erguidas por nossos antepassados, que precisamos transpor. Porém, enquanto nos movemos nesse sentido, criamos nós mesmos, no agora, novos obstáculos. Éramos nós as muralhas.

Vale ressaltar que a emergência da obra de Sharunas Bartas coincide com a independência da Lituânia em relação à União Soviética, em 1990. Seus três primeiros filmes são os que mais nos dão a ver algo sobre a sociedade lituana, as cidades desoladas, seus traumas recentes em coexistência com os mais remotos. Essa densidade histórica, de massacres e lamentos, se presentifica em corpos silenciosos, cuja busca primordial é apenas a de movimentar-se.

O corredor (1995) tem em seu cerne esta questão: a urgência do movimento e sua impossibilidade. Acompanhamos desde o início um garoto que, em vez de brinquedos, manuseia a espingarda de seu pai. Ele encontra numa caixa antiga alguns projetéis, dá um tiro pela janela, repetindo o gesto do pai, que vemos numa sequência posterior mirando para fora com a mesma arma. Gesto amargurado, ressentido dos próprios infortúnios, atira-se para fora (contra o país?) e não é possível acertar o inimigo, pois ele estava do lado de dentro. Reincide-se no mesmo gesto de violência que forjou a nação e sua tradição estéril. Toda tentativa de se desvencilhar daquilo que se é culmina na perpetuação do mesmo.

Marca inconfundível dos filmes de Bartas, assim como em Werner Schroeter, há uma certa ausência de ligação entre os planos, que se acentua em seus filmes posteriores. Pela montagem temos a impressão de que as sequências se apresentam isoladas, aleatórias, a unidade se comprova no corpo dos atores.

Numa dessas sequências desmembradas de O Corredor vemos o mesmo garoto tentando passar por dois jovens, mais velhos, que se colocam em seu caminho. Eles o empurram duas, cinco, sete vezes e o garoto vai ao chão e rebenta contra uma poça d’água. Embora ofereça resistência e invista toda sua energia, a criança não consegue sair do lugar, incapaz, é contida pelos mais fortes. O filme escancara, por fim, que há um massacre da infância, uma impotência legada através das gerações.

Mais adiante vemos o mesmo garoto, agora adulto, percorrendo o velho corredor de sua casa, enquanto fuma um cigarro. O corredor não corresponde à ideia que obviamente sugere, enquanto local de passagem ou de transição, o vemos enquadrado da mesma perspectiva, intacto. Trata-se de um caminho que, percorrido do inicio ao fim, de fato não oferece saída pra lugar algum. O corpo do rapaz se transforma, amadurece, no entanto aquele mesmo olhar desolado nele se conserva.

A despeito do estranhamento inicial que possamos ter diante da obra de Sharunas Bartas, pelo tanto que se insiste na questão da incomunicabilidade, pela escassez dos diálogos, ao cabo de alguns filmes vistos em sequência comprovamos a atualidade pungente de sua cinematografia. Para que possamos pensar esta Europa decadente, capitaneada por Angela Merkel, que hoje se desenha polarizada entre exitosos e miseráveis. Europa das muralhas e castelos que já não sabe resolver a crise migratória, que dentro em breve há de derramar sangue, conforme consta no manual dos anais de sua tradição. Democracia da zona do Euro. Daí a importância de um filme como Liberdade (2000), de Bartas, sobre a perserguição política como ela se apresenta hoje.

Na Memória de um Dia que se Foi (1990), seu primeiro filme e o mais belo, pois mostra as ruas, a gente real a andar de um lado para o outro, como se a cidade fosse “uma imensa criatura viva”, conforme as palavras do próprio diretor, já localizava esse descompasso entre a tradição e o novo. Vemos uma sociedade predominantemente velha, voltada para o passado. Um senhor ajoelhado na calçada se move lentamente, rezando em latim. Acompanhamos mais de perto um titereiro que trafega pela cidade, carregando sua marionete. Temos neste filme outra vez a imagem do degelo, blocos maiores que se desmembram, diluem-se no corpo d’água. Devir-água do artista: resistir, sabendo-se efêmero, transmutar tudo o que é sólido, tudo que insiste em não desmanchar. 

Postada em 14/09/2015 por Camila Motta

Não poderia iniciar sem dizer que o documentário de Erik Shirai superou as expectativas. O nome não era muito chamativo, remetia à ideia de um tema raso ou pobre de informações, pelo menos para aqueles que possuem uma cultura tão diferente da oriental, mas os preconceitos foram derrotados.

A produção de saquê em uma das últimas destilarias de produção artesanal do Japão preza por manter a cultura dos antepassados. A destilaria Tedonigawa é um empreendimento familiar que, com o passar dos tempos, teve que lutar para não fechar as portas. Está cada vez mais difícil encontrar funcionários que compreendam a necessidade de manter as antigas formas de produção que inclui passar seis meses por ano longe da família, afinal eles precisam morar no local de trabalho.

Toda produção é feita durante o inverno, entre outubro e abril, e as marcas temporais são evidenciadas com a neve caindo ao mesmo tempo em que aparece a descrição do mês e do horário do dia ao qual se referem as imagens. É importante a inclusão dessas evidências para que o espectador compreenda o longo tempo de trabalho.

As destilarias atuais funcionam com maquinário moderno, o que aumenta a capacidade de produção, porém, de acordo com o documentário, o sabor do saquê é realçado devido aos métodos tradicionais.

“Fazer saquê é como gerar vida”, afirma o chefe da destilaria, homem de 68 anos que não demonstra nenhum interesse em parar de trabalhar. O processo é tratado como algo divino, as imagens captadas são exibidas em slow motion e com uma trilha sonora que remete a sons da natureza.

Até quem não tem o hábito de degustar a bebida que tem como base o arroz vê-se curioso em experimentar algo feito com métodos tão antigos e que carrega consigo tantas histórias. Se O Nascimento do Saquê se propõe a levar para todos os cantos do mundo uma cultura milenar, pode-se afirmar que consegue cumprir seus objetivos.

Postada em 11/09/2015 por Nayla Avelar

Mori ganha moça. Mori perde moça. Mori ganha moça de volta. As regras de uma romcom (comédia romântica) são absolutamente simples. Pureza de intenções, deslocamento, obstáculos triviais e, obrigatoriamente, um final feliz são outras convenções do gênero facilmente identificadas em Hill of Freedom (2014). A eficiência em contar uma história exaustivamente explorada pelo cinema está em como Hong Sang-Soo estrutura a procura do professor de japonês por sua amada em terras estrangeiras.

O roteiro, também escrito pelo diretor sul-coreano, obedece à narrativa clássica com um começo, meio e fim que são fatiados e ordenados de acordo com o virar das cartas lidas por Kwon. A personagem mergulha na mesma tentativa que o espectador faz para construir o sentido dos eventos. Um recurso de estabelecimento de empatia que não tende, assim, ao mero estilismo. Por outro lado, a estruturação não linear impõe ao filme um ritmo truncado. É interessante notar que essa falta de fluidez dialoga com o próprio desconcerto cultural de Mori em uma Coreia do Sul muito distinta de seus costumes.

A trama minimalista não é conduzida pela ação dramática propriamente dita, mas pelas personagens. Esse modelo é conhecido como “character driven” e visto predominantemente no cinema europeu e no americano a partir da geração da Nova Hollywood. As motivações interiores e o relacionamento com o mundo à sua volta são expostos pelo uso do voice over do protagonista. Um dos riscos dessa forma de narração está em redundar aquilo que é visto na imagem. Entretanto, pode ser uma maneira de indicar que ele ainda continua vivo na memória de Kwon.

Uma sensação de testemunho é criada pelos longos planos de uma câmera que enquadra e reconfigura o assunto principal na tela sem fazer cortes. O que a princípio pode causar estranhamento e demonstrar pouco domínio da técnica pode camuflar um interessante espaço de improviso. Aliás, a câmera de Sang-Soo não é nada ingênua. Duas cenas deixam isso muito claro. No quarto do hotel, quando Mori lê o bilhete escrito por Youngsun, ele é enquadrado da cintura aos pés. E, na sequência, ao encontrar a futura amante dentro do café que dá nome ao filme, a câmera parece tomar um posicionamento político: fixada na rua, ela não mais acompanha a conversa entre os dois.

Outros elementos de mise en scène muito significativos ressoam na obra como um todo. O livro que sempre está ao lado do protagonista é sobre o tempo. E em relação a isso, diz a personagem que o tempo não é real. Que é o cérebro que cria a continuidade do tempo. E, de fato, o uso de um dispositivo que subverte e que não se preocupa com a progressão temporal lógica é um convite ao tempo subjetivo experimentado por personagem e público.

Mori também flerta com a cor verde em quase toda sua trajetória em busca do amor. Pelos figurinos das outras personagens, por objetos de cenário, por um ramo de árvore que toca sua cabeça na cena derradeira, pela iluminação esverdeada quando, enfim, o casal se reencontra no hotel e, ainda, quando caminham juntos ao lado de uma grade verde rumo ao Japão e à constituição de uma família. Curioso mesmo é notar que as cores amarela e azul utilizadas nos créditos iniciais e finais do longa-metragem, misturadas, produzem o verde. Representação de um desejo de um homem, sobretudo, esperançoso e com uma boa pitada de sorte.

Postada em 11/09/2015 por Nayla Avelar

O tempo, registrado em forma de acontecimento real. “Esta é a suprema concepção do cinema enquanto arte. Qual é a essência do trabalho do diretor? Poderíamos defini-la como ‘esculpir o tempo’”. As palavras do cineasta russo Andrei Tarkovski (1932-1986), que exaltava o cinema como arte essencialmente temporal, lança uma reveladora luz sobre a matéria que revolve Sete Homens Invisíveis.

Sharunas Bartas “grava” um particular movimento da realidade a partir de uma Criméia, no sul da antiga União Soviética, suspensa no tempo – e no espaço. Ele não se atem a delimitar fronteiras ao ficcional, pois o filme é um documento sobre um país e população deteriorados por inúmeras guerras e disputas políticas ao longo da história. Através de uma observação simples, direta e linear da vida de pessoas tão decadentes quanto a terra natal, o realizador manipula a temporalidade como principal elemento que constitui as relações entre elas.

No entanto, é ingênuo desprezar a influência de outras formas artísticas no fazer cinematográfico. A fotografia no longa-metragem dialoga com o pictural em quase todos os planos. Ao apresentar, na primeira cena, Vanechka, Masha, Pasha e Bobik, o grupo é mostrado em close-up. Um por um. A iluminação confere um brilho sobre rostos, descartando, por trás, o cenário. O efeito é de suspense, como se já estivessem em uma bolha que os isola do mundo. Não é difícil perceber, ainda, que a composição suntuosa e intimidadora visita a obra de Caravaggio. Em especial, as pinturas perturbadoras que possuem intensos focos de luz sobre detalhes em fundos superficiais e obscuros, como “Davi com a cabeça de Golias”. Além de materializar a introspecção das personagens, concomitantemente, ao suprimir o espaço, esse tipo de plano cria tempo. Um recurso estético para um fascinante alongamento do tempo real. E menos óbvio do que os grandes planos gerais de horizontes que, também, cumprem essa função narrativa.

Essa dilatação é recorrente naquilo que entende-se por minitrama; estrutura dramática que comporta, por exemplo, princípios de protagonista passivo, multiprotagonista, conflito interno, final aberto. De fato, as ações das personagens principais não são intensamente motivadas por forças externas. Elas não agem. Reagem. Isso já fica claro quando a polícia cerca o prédio onde moram e elas partem para uma viagem sem rumo. Raro momento em que um estado interior é verbalizado.

Sem deixar claro o porquê de estarem sempre juntas, as quatro personagens são muitas vezes ligadas visualmente pela montagem sequencial dos planos fechados e pelos profundos jogos de olhar para fora do campo. Com o surgimento de traições, desconfianças e ameaças, a lógica é invertida. O plano passa a inseri-los no mesmo enquadramento. A imagem torna-se uma metonímia. Manifesta A para falar, por substituição, de B.

Os cigarros acesos e tragados aos montes, com um design de som que ressalta o queimar do fumo e do papel, explicitam a natureza autoinflamável do bando. Ainda, metonimicamente, aponta para o clímax/desfecho. A linguagem adotada pelo realizador assume um padrão para os cortes e tomadas, criando afinidade visual na narrativa como um todo. Por outro lado, a intensidade diminui a cada repetição.

É nesse ponto de diluição máxima em que uma casa decomposta recebe velhos, crianças, lúcidos e dementes. Eles vivenciam resquícios de uma tradição mulçumana secular quase inteligível para quem os observa. A sensação da passagem de um tempo real, dessa vez, é pautada pelas conversas aleatórias e desconexas. Perde-se a noção das horas que eles estão ali. O tempo impregna na residência. Manifesta-se nela o que os japoneses chamam de “saba”: devido ao desgaste natural da matéria, ela chega à sua essência. Quando Vanechka provoca o incêndio local, torna-se responsável não só pela perda física da casa. Com ela queima-se o tempo (e) ele mesmo. A única coisa que as personagens tinham de mais real.

Postada em 11/09/2015 por Dani Pacheco

Mais que uma história sobre uma mulher transsexual que vai atrás da garota de programa que dormiu com seu cafetão, Tangerina (Tangerine, EUA, 2015) é um filme sobre amizade. Brigas, drama e decepção fazem parte, mas, no fim, o valor da relação e admiração permanecem intactos quando os laços são fortes.

Um dos pontos positivos do longa de Sean Baker é a dinâmica do roteiro, que apresenta e explora os personagens-chave de maneira intercalada. Vemos, paralelamente à busca de Sin-Dee (Kitana Kiki Rodriguez) e as confusões que arruma até encontrar quem procura, as aventuras sexuais e musicais de sua melhor amiga, Alexandra (Mya Taylor), e a vida movimentada de Razmik (Karren Karagulian), taxista que tem mulher e filha em casa, mas que gosta de fazer sexo com transsexuais na hora de trabalho (especialmente Alexandra). E, depois de tudo o que vemos, o desfecho de cada uma dessas histórias, as quais eventualmente se cruzam, é bastante realístico e sincero.

O carisma das personagens é inegável e acompanhar a missão de Sin-Dee até o clímax, no qual é revelado o cafetão Chester (James Ransone), é contagiante. Às vezes, parece que o percurso da protagonista não acaba nunca, mas depois que entendemos a dinâmica e que o longa tem prazo de expiração no fim daquele dia fictício que começamos a assistir no meio da tarde, já sabemos quando a história está prestes a acabar (e pode ser até um pouco triste quando isso acontece, uma vez que a jornada é extremamente atraente para quem assiste). É quase um filme em tempo real e tal narrativa funciona muito bem com o enredo proposto e as transformações que ocorrem em seus 88 minutos.

Por que Tangerina? Ninguém come a fruta no filme, apesar do táxi de Razmik ter a imagem dela em um papel que fica pendurado no retrovisor central do carro. Mas uma coisa é fácil de se observar: a cor laranja sobressai nas imagens. Inicialmente, vemos isso em função da luz do sol, uma vez que a história inicia já no meio para o fim da tarde, e o reflexo alaranjado nas cenas é bem perceptível. Alguns detalhes no cenário também reforçam isso, como o caso de um ônibus laranja que para em frente à protagonista Sin-Dee.

A qualidade visual do longa mostra como é possível explorar ângulos e planos de maneiras variadas, sem a necessidade de câmeras de alto padrão. Um iPhone 5 e Baker conseguiu usar o objeto de maneiras diferentes e, em alguns casos, bem divertidas. O clima eletrizante é transmitido por meio de filmagens atrás das personagens e posições laterais e movimentos de câmera diversos. Tudo isso aliado a uma trilha sonora que dialoga perfeitamente com a narrativa que o diretor constrói.

Postada em 09/09/2015 por Joana Diniz

Se morte é a única certeza que realmente podemos ter, em “Três Histórias” ela é a única ponte que conecta os três enredos que compõem o filme. Todos os curtas-metragens apresentam situações que se desenrolam independentes umas das outras, com personagens, lugares e contextos distintos. Através de uma linguagem bastante característica, a diretora ucraniana Kira Muratova confronta Thikomorov, Ofélia, e Liliya com a morte e o que ela pode significar no contexto de cada um desses indivíduos.

Logo de início somos apresentados a Tikhomorov, o escritor que vai até uma caldeira para pedir conselhos a um amigo com quem estudou na juventude. Seu tormento é conviver com a vizinha, que, dentre muitas outras qualidades elencadas por ele, é uma mulher atraente, o que nos leva a crer que esse homem esteja agindo, na verdade, por medo de sucumbir à tentação provocada por essa jovem com quem ele e sua família compartilham um apartamento. Em seguida, temos a história de Ofélia, bela enfermeira que ganha a vida organizando a papelada de um hospital  onde o abandono de bebês recém-nascidos é comum. Quanto mais a conhecemos, mais podemos perceber que, para ela, o propósito de seu emprego é algo bastante pessoal, indo muito além do mero ato de organizar documentos antigos sobre crianças largadas por suas mães. Por fim, assistimos à história de uma menina pequena, Liliya, que passa as tardes em companhia de seu vizinho idoso, enquanto a mãe trabalha. Através dos diálogos entre as duas personagens, percebemos a inocência comum às crianças pequenas dando lugar a uma maldade bastante peculiar.

Nos três casos, as especificidades de cada uma das narrativas se conectam a partir do momento em que a morte, provocada intencionalmente por alguém, se torna realidade possível. No primeiro caso, o assassinato da vizinha, na concepção de Tikhomorov, terminará com a tentação pela qual vem passando. Ofélia considera a possibilidade de matar para acertar as contas com seu próprio passado, e até mesmo Liliya, no auge de sua infância, leva a cabo a ideia de encerrar uma vida quando se sente incomodada pela fala do velho com quem passa a tarde.

As personagens de Muratova  são bastante singulares. Apesar de cada história se desenvolver separadamente, o gestual exagerado e a forma como boa parte do texto é dita aos gritos dão ritmo e contribuem para a composição do estilo do filme como um todo. Seja na caldeira da primeira sequência, um universo mais underground, onde homossexuais masculinos têm seus encontros românticos, ou no hospital em que Ofélia trabalha ao mesmo tempo em que organiza seu plano de vingança, como na casa onde Liliya e o idoso fazem companhia um ao outro, entramos em contato com realidades permeadas por tópicos pesados e muitas vezes obscuros, como o assassinato de uma mãe por sua própria filha e a maldade presente em uma criança ainda pequena.

Apesar do conteúdo do filme, Muratova é capaz de banalizar assuntos que normalmente são difíceis de serem abordados. O deboche e o sarcasmo da diretora são ferramentas que colaboram para que os diálogos e trejeitos das personagens permitam à plateia rir ao se deparar com situações dramáticas e que seriam potencialmente agustiantes se inseridas em outro contexto e, principalmente, elaboradas a partir da direção de outra pessoa.

Postada em 09/09/2015 por Breno Mota

Jairo Ferreira foi crítico, cineasta, ator, fotógrafo de cena e jornalista. É conhecido por ser precursor do chamado Cinema de Invenção, que ao utilizar elementos experimentais, tanto visuais quanto textuais, fornece ao espectador filmes vivos, que não se importam tanto com o sentido, a conexão, a montagem linear. No filme O Insigne Ficante, Jairo diz em off: “O mau crítico se reconhece quando analisa o poeta, e não o poema”. Eu, no meu papel de crítico aspirante, que seja pelo menos considerado mediano, deixo Jairo um pouco de lado e me aventuro a ler o seu “poema”, O Insigne Ficante.

Em certo momento do filme, um personagem diz sobre o cinema: “Imitar a realidade... tentar ser a realidade... Isso tem que acabar”. Nós, filhos do cinema que aqui chamarei de “cinema com tutorial” (digo isso para aquele formato de filme com começo, meio, fim, clímax, desenvolvimento de personagens, trama construída pouco a pouco, desenrolar de narrativa), podemos estranhar o chamado Cinema de Invenção. Acostumados a um cinema que nos ajuda em sua leitura, que facilita a compreensão e que faz parecer a vida uma construção coesa, é fácil nos perder com O Insigne Ficante. E quer saber? Que maravilhoso é poder se perder assim.

O filme se constrói como o funcionamento da mente humana: atento a tudo, com fluxo corrente de pensamento, conexões sem muito sentido entre assuntos, vivo, rápido, constantemente produzindo impressões e imagens. Se para que alguém nos compreenda precisamos organizar um pensamento e transformá-lo em fala, Jairo aqui não parece se importar em se fazer compreendido. Tudo corre agitado, como se olhar para a tela fosse olhar para a mente inquieta dele. O filme começa em Goiás, mas de repente está na Inglaterra, logo Paris e mais tarde em Belo Horizonte. Fala-se de filosofia, sociologia, Jean-Claude Forquin, Júlio Bressane. Fala-se sobre o ânus e o prazer anal. E de repente, Inglaterra mais uma vez. Há de se ter fôlego para acompanhar e coragem para admitir que apenas algumas partes poderão ser apreendidas. No mais, é se deixar ser levado pelo filme. As músicas e as falas são cortadas ao meio, como se o interesse por elas tivesse se perdido, como se houvesse pressa para dizer algo novo mais urgente.

Jairo é poeta em seus filmes, brinca com as palavras, por vezes com certa seriedade, outras com desdém, vozes e interpretações irônicas. É divertido acompanhar suas inteligentes impressões do mundo que o cerca, mesmo que às vezes nos escape o sentido delas. Mas Jairo parece não se importar com isso.

Em dado momento, uma escrivaninha é filmada: livros, fotos, cadernos, papéis amassados, anotações; tudo misturado. Um personagem aponta que o cinema tem que ser como essa escrivaninha desarrumada. E O Insigne Ficante é assim: tudo junto, tudo agora, tudo se mostrando ao mesmo tempo.  

Postada em 09/09/2015 por Dani Pacheco

A leitura de Sharunas Bartas sobre uma jovem que decide passar um tempo com a tribo Tofalar, na Sibéria, é um processo talvez um pouco difícil de acompanhar, mas uma análise bastante interessante sobre o fato. Sem qualquer diálogo verbal, Alguns de Nós (Few Of Us, Lituânia, 1996) é um filme que preza por detalhes e observação do espectador.

Não há nenhum diálogo no roteiro, ou seja, somos guiados pelas imagens que o cineasta apresenta na tela. Em alguns momentos pode ser cansativo o ritmo lento e quase que mudo da narrativa, mas o olhar não deixa de ser interessante, porque a monotonia ali presente se encaixa perfeitamente com a história em si. Uma jovem vai até o remoto local de helicóptero, não tem praticamente nenhum grande atrativo, a não ser um rio, animais e casas, e ela não fala a língua da tribo. É como se estivéssemos lá com ela, e a sensação de solidão e tédio é transmitida pelo filme.

Até certo momento parece que nada acontece, mas à medida que a protagonista passa o tempo na Sibéria, ela acaba criando relações com outras pessoas. Não necessariamente boas, mas cria. Ela divide um pão com um homem, participa de uma festa, tem uma briga sangrenta com outros e foge para uma casa mais distante; acontecimentos que poderiam se passar com qualquer um, em qualquer lugar. O desfecho é até mais, digamos, eletrizante, se comparado com o ritmo das cenas anteriores.

Bartas realizou um filme diferente dos padrões comerciais que estamos acostumados a ver e o estudo que faz da jornada da personagem principal na tribo Tofalar chama atenção por sua naturalidade e intimidade com quem assiste. 

Postada em 09/09/2015 por Joana Diniz

Em uma pequena vila, na zona rural do Uzbequistão, uma família de mulheres tenta lidar com as dificuldades que surgem em seu dia a dia. Ao mesmo tempo em que a jovem Bibicha está passando por um momento de transição, sua tia Khamida tenta percorrer um caminho que a liberte das amarras sociais que a impedem de deixar a tal vila onde vivem, em busca de reconstruir sua história na cidade.

Logo no início do filme, o espectador toma conhecimento do voto de silêncio realizado por Bibicha, que decide permanecer calada por 40 dias. A decisão é amparada tanto por sua avó, quanto por sua tia, que compartilha com a sobrinha também ter realizado seu próprio voto no passado, tendo, no entanto, fracassado.

Em determinado momento, assistimos a Bibicha escutar um diálogo entre a avó e a mãe, que tentam compreender o que poderá tê-la motivado a manter-se em silêncio. Nada além do ar melancólico da jovem está claro, tanto para as outras integrantes da família, quanto para o público.

No decorrer da trama,  somos convidados a vivenciar de perto a vida dessas mulheres, através de uma proximidade proporcionada, principalmente, pela forma como se dá a construção da narrativa. Além disso, a fotografia de 40 Dias em Silêncio, somada à sonoplastia imponente, transformam a sessão de cinema em uma experiência sinestésica.

Muitas cenas são realizadas em planos fechados, que apresentam recortes bastante detalhados de algumas atividades realizadas pelas personagens do filme, como por exemplo um take em que assistimos à mão de Khanjarmomo, a avó, acarinhando a de Bibicha. Nessa cena enxergamos com precisão as rugas, a aspereza e a textura da pele envelhecida da avó, ao mesmo tempo em que acompanhamos o movimento de sua mão no punho da neta e ouvimos com clareza o som resultante de toda essa ação.

Em outra cena impactante, acompanhamos Bibicha correndo por uma floresta coberta por neve. A presença de elementos visuais é mínima e acontece em momentos espaçados, com flashes de luz e alguns relances da jovem. Nesse caso especificamente, o ponto determinante da cena é o áudio: se mal enxergamos o que de fato acontece, a respiração ofegante de Bibicha ecoa pela sala de cinema. Não a vemos, mas compartilhamos de sua angústia.

A história se desenrola em um ambiente regido pelos preceitos do islamismo, e a rebeldia contida de Khamida, a tia de Bibicha que se recusa a cobrir os cabelos com o véu típico da religião, traz reflexões sobre qual é o papel da mulher em uma sociedade que tende a cercear a liberdade de seus indivíduos baseada em simples questões de gênero.

Temos no filme duas mulheres de uma mesma família lidando, cada uma à sua maneira, com conflitos interiores, amparadas pela matriarca, Khanjarmomo. Seja o voto de silêncio de Bibicha ou a busca de Khamida por seu próprio caminho, as questões que permeiam o dia a dia de ambas são contadas por Saodat Ismailova, a diretora, através de poucos diálogos e cenas mais paradas, que exploram principalmente a beleza das paisagens e das atividades comuns do cotidiano dessa vila uzbeque.

Postada em 09/09/2015 por Nayla Avelar

O olhar da roteirista e diretora Emine Emel Balci para o feminino é forjado sob uma simples e astuta narrativa que descortina, pelo não-dizer, a dificuldade de comunicação real com o mundo experimentada pela jovem operária Serap. Em seu primeiro longa-metragem, a realizadora confere pinceladas tonais de naturalismo, realismo e melodrama. Até que eu perca o fôlego (2015) promove em pano fundo um debate ético a respeito de uma sociedade em rede extremamente individualista. Atributo este que acaba por robustecer a opressão ainda vivenciada pelas mulheres decorrente de um paternalismo e machismo seculares.

O aparente desejo de independência da personagem principal está contraditoriamente vinculado à figura coagente de seu pai, um senhor (personagem não nomeada) escorregadio que sempre encontra maneiras de estabelecer um distanciamento físico e sentimental entre os dois. Em um café, enquanto Serap cobra dele o lar outrora prometido, a cabeça do homem é cortada pelo enquadramento. Ele reafirma a promessa, mas os pensamentos são outros. E, assim, com o uso diligente da câmera, Balci revela uma série de contradições e subjetividades no decorrer da história.

O conflito interno da menina é o que não a permite “sair do lugar”. Embora o enredo possua um modesto arco dramático, a personagem não o tem; começa e termina o filme no mesmo estado de desequilíbrio. E, novamente, a imagem ilustra isso.

A primeira cena do longa apresenta a protagonista caminhando apressada por ruelas banhadas pela chuva – água é um tema recorrente. Apesar de centralizada no quadro, ela está de costas, e a câmera na mão é desestabilizada. Mise en scène e linguagem informam implicitamente o estado psicológico dela. Logo após o primeiro encontro com o pai, ela passa a ser mostrada em close-ups com foco na face e o fundo sem nitidez. Nesse plano, utilizado quase à exaustão, o rosto oscila entre os cantos direito e esquerdo da tela. Serap está à margem de certo esquema social, no limite e enclausurada em si. Ambas as tomadas são rigorosamente repetidas durante o filme, o que reduz a expressividade visual e o ritmo narrativo. No entanto, pode também indicar que a obsessão pela reconstrução familiar é nebulosa até mesmo para ela.

Pelo ponto de vista dramatúrgico, apesar do desnorteamento, a verdadeira personagem é exposta nas escolhas que faz sob pressão. Tratada como uma prisioneira, humilhada e assediada pelo cunhado, deixa a casa da irmã mais por reação do que decisão. A virada passiva/ativa acontece ao se vingar da colega de trabalho por ter um caso com seu amor platônico. Essa mudança de postura é assinalada por plano contra-plongée de Serap passando uma peça de roupa – tomada pelo vapor – logo após o delato. O roubo do dinheiro de Yusef e a nova denúncia contra o pai direcionam a personagem ao irônico e sugestivo desenlace. Os olhos de Serap, mais uma vez, estão a fitar um mundo desconectado a ela. Ou vice-versa.

A trama suprime as consequências dessas escolhas, totalmente passíveis de imaginação. Contudo, a realidade é implacavelmente pungente para a incansável labutadora. De volta ao cotidiano na fábrica de roupas, na sala de costura, ela ainda não é capaz de tecer o seu destino.

Postada em 09/09/2015 por Gabriela Albuquerque

Wang Bing é um diretor conhecido por documentários que abordam, tradicionalmente, as mudanças econômicas vividas na China nos últimos cinquenta anos, bem como os vestígios deixados por essas transformações e suas consequências na vida da população local. Pai e Filhos (2014), último filme do diretor, mantém esse olhar ao registrar o interior de uma cabana dentro de um canteiro de obras, onde moram um pai e seus dois filhos, numa cidade do interior da China. Uma câmera fixa, colocada no centro do único cômodo da casa, contempla a imobilidade de dois adolescentes que, na ausência do pai, passam o dia diante da televisão. Em apenas sete planos, observamos a passagem de um dia completo dentro da vida daquele núcleo familiar, em que a falta de perspectivas parece se manifestar como um enorme vazio dentro da cena.

É essencialmente com essa relação mais íntima do cinema com a realidade que o filme de Wang parece querer lidar. Pai e Filhos não procura contar uma história, nem se deixa influenciar por fatos exteriores às situações registradas, mas se limita, na verdade, apenas a observar os raros acontecimentos, de maneira a confundir seu tempo e ritmo com os vivenciados naquele cotidiano. Talvez seja por isso que a experiência de assistir a esse filme seja tão árdua; não é fácil se deparar com cenas que praticamente não se transformam, não sofrem desvios. Sem ver o que os meninos assistem na televisão – e sem entender sequer o que eles ouvem –, temos bem pouco para concentrar o nosso olhar: as entradas e saídas dos cachorros do quadro, os movimentos dos irmãos dentro do cômodo, o reflexo das luzes em alguns objetos. Entretanto, como contraponto a esse esvaziamento das imagens, os ruídos ininterruptos do extracampo – sobretudo o barulho da televisão e das obras do entorno – parecem preencher aquele pequeno cômodo. Wang parece manifestar grande consciência em suas escolhas, fundindo ao máximo o seu cinema ao real vivido por aquelas pessoas.

Como uma lembrança distante, a situação retratada pelo documentário traz à memória o filme Bom Dia, de Yazujiro Ozu (1959), em que dois irmãos, depois de muita insistência, conseguem ganhar uma televisão do pai. Pai e Filhos se passa num contexto bem distante, onde a televisão já não é mais um objeto de consumo tão desejado. Mas enquanto, curiosamente, o Japão retratado por Ozu simbolizava um país recém aberto ao mundo do consumo, a China de Wang Bing é hoje a expressão máxima do capitalismo.

Postada em 09/09/2015 por Pedro Rena

Dentro das retrospectivas que o INDIE 15 trouxe para o Brasil, está o filme Paz para Nós em Nossos Sonhos, que se encaixaria perfeitamente na Mostra Mundial. Sendo o mais recente longa-metragem realizado pelo diretor lituano Sharunas Bartas, o filme é ainda inédito no circuito mundial: estreou no Festival de Cannes em 2015 e foi exibido agora pela primeira vez no Brasil.

O filme é sútil, sinestésico, subjetivo. Planos-detalhes íntimos percorrem os rostos expressivos e os corpos dos personagens. Planos gerais descrevem a vasta e silenciosa paisagem da Lituânia. Pequenos sons, gestos e movimentos preenchem os vazios narrativos com sensações e poesia. Sharunas e sua filha se inscrevem no filme e trazem um pouco de suas histórias e de seus dramas pessoais para dentro da ficção. Apesar do filme ser demasiadamente subjetivo (o plano social quase não é tocado diretamente), não fica claro de primeira mão quem são os personagens; o espectador não tem nem acesso a seus nomes. O filme, assim como aqueles que o integram, nos conta pouco, quase nada.

Paz para nós em Nossos Sonhos é pautado por um forte minimalismo formal e narrativo. Na primeira parte do filme, a trama evolui lentamente com poucos diálogos. A mise en scène e a montagem se reduzem e acompanham o ritmo das ações dos personagens. O som da natureza supre a ausência de vozes. As relações em cena, tanto com as pessoas ao redor quanto com os outros personagens, são construídas minuciosamente, com um toque de mistério e de sugestão. Em uma das primeiras sequências, um concerto musical acontece numa típica igreja local. De repente algo entra em desarmonia.  A violinista começa a se exaltar, a tocar fora do ritmo e a rir freneticamente. O público que assiste ao concerto, desconfortado com essa ação fora do comum, começa a ir embora com certa pressa e vergonha. A cena enfatiza a repressão dos corpos a que todos estão inseridos naquele contexto. Essa dureza, essa contenção dos sentimentos e do pensamento, perpassa  de alguma maneira o resto do filme.

Na segunda metade, os diálogos começam a se estender. O personagem interpretado por Sharunas parece exercer a figura de um psicanalista, ou padre, que escuta, lacônica e atenciosamente, aos depoimentos, confissões e questionamentos existencialistas das mulheres que o rodeiam: sua filha, sua namorada, uma moça que parece ser sua ex-mulher. Eles conversam sobre o passado não resolvido, sobre a dificuldade de se expressar, sobre as incertezas da vida. As questões parecem não se solucionar, mas o simples ato de conversar pode ser o início de uma certa terapia para ficar em paz com o sonhos.

Na sequência final do filme, o clima fica mais tenso e dinâmico. Um casal, que mora no vilarejo, começa a brigar raivosamente. Um menino, que parece ser filho deles, atira no homem com uma sniper para terminar com a luta. Com medo do que fez, começa a correr no meio da floresta e é atropelado bruscamente por um carro dirigido por jovens embriagados. Eles também fogem e deixam o menino com graves ferimentos no meio do nada. Tais fugas poderiam representar, mais uma vez, uma recusa das pessoas em acatar e enfrentar seus atos, seu passado e sua história.

Postada em 09/09/2015 por Pedro Rena

Na segunda metade do século XX, após a Segunda Guerra Mundial, um certo gênero literário, chamado relato de testemunho, ganhou grande notoriedade da crítica. Nesses relatos, aqueles que sobreviveram aos campos de concentração nazistas nos contam com grande fidelidade sobre a experiência traumática que tiveram na época. O livro É isto um homem?, do italiano Primo Levi, é considerado um dos clássicos do gênero. Nele, Levi narra em primeira pessoa os trágicos e impactantes acontecimentos que vivenciou em Auschwitz. Logo no prefácio ele pontua: “acho desnecessário acrescentar que nenhum dos episódios foi fruto da imaginação”. Aqui, nos encontramos no domínio da memória individual. Os judeus não acreditam que se possa escrever uma história oficial sobre o Holocausto – no sentido de uma pesquisa histórica em que um historiador externo julgue, sobre seu ponto de vista, o que aconteceu de fato, ou pelo menos o que parece ter acontecido – pois essa enfraquece a força dos relatos individuais, diminui a potência da memória.

No filme Na Ventania, após a invasão soviética da Estônia, durante a Segunda Guerra Mundial, Erna e sua filha são enviadas a uma fazenda de trabalho forçado e seu marido, Heldur, é mandado a uma prisão. A narrativa é construída a partir de uma suposta troca de cartas que o casal efetua, sem estabelecer, porém, uma interlocução direta, pois a carta de um não chega nas mãos do outro. A história (ou memória) nos é contada a partir da subjetividade, das emoções e das experiências do casal, principalmente de Erna. 

O que falta aos olhos desde a primeira cena do filme é sua forma inovadora. Nas imagens que vemos, a câmera desliza entre pessoas imóveis. O momento é congelado, não por uma fotografia, mas pelo cinema. Dentro do campo visível, os corpos estão estáticos, suas ações, petrificadas. No fora de campo, ouvimos o som ambiente, vozes, passos, o barulho da natureza. Os longos planos-sequência são executados com maestria, a mise en scène é construída com grande precisão. Em uma cena no meio do filme, os corpos não estão congelados, veem-se imagens de uma possível memória afetiva de Erna com Heldur. O afeto feliz descongela, movimenta, liberta os corpos.

Neste e em outros filmes realizados no leste europeu selecionados para o INDIE 15, o passado traumático do regime soviético é abordado de forma sutil e poética. Manifestações artísticas, que antigamente eram reprimidas, têm agora seu espaço para falar sobre sua própria história e consequentemente reescrevê-la, a partir da potente força da memória. 

Postada em 08/09/2015 por Camila Motta

O documentário de Elizabete Martins Campos apresenta a história dessa mulher que é um ícone da música brasileira. Samba, MPB, bossa nova, hip-hop, soul music. A própria cantora faz questão de enumerar todas as suas vertentes musicais. Aqueles que buscam o filme com o intuito de saber sobre escândalos da vida da artista podem se decepcionar. Antes de tudo, o mais importante é apresentar a Elza por si só.

Negra, índia, sagrada, profana, frágil, forte, mulher. Não existe uma imagem pronta e acabada para defini-la. Elza está sempre em mutação, tal qual uma fênix (que inclusive ela carrega em seu corpo em forma de tatuagem).

O documentário é composto pela interpretação de músicas intercaladas por depoimentos, mas a parte musical predomina. Essa mescla proporciona sentimentos viscerais.


Elza afirma que sofreu muito. Várias vezes tentaram sabotá-la. Não é fácil ser pobre, negra, filha de lavadeira, mulher. “A carne mais barata do mercado é a carne negra”, afirma por meio da canção. Ela passou por momentos muito difíceis, como a morte de seu filho ainda criança. Após essa perda, teve um envolvimento com drogas e quis morrer. Há uma imagem em que a artista caminha dentro de um túnel escuro, mas, fora dele, vê-se uma luz muito forte. Ela caminha devagar em direção à luz. “Levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima”.

A musa da música brasileira sente-se à vontade em frente ao espelho de mão. Ela conversa com a própria imagem e no momento seguinte fala com a câmera. Não se esquece em momento algum da vaidade: de tempos em tempos deixa o batom passear sobre os lábios.

Paolo Giron foi responsável pela fotografia, muito bem produzida. As imagens da artista são intercaladas com imagens da natureza. Foram escolhas acertadas, afinal como combinar imagens com alguém tão ímpar? Só mesmo a natureza para gerar um casamento tão perfeito. É feita uma mistura de luz e sombra que pode remeter à ideia de que tudo foi filmado num palco.

A cantora sempre aparece em primeiro plano, como se espectador estivesse frente a frente com Elza. Ela está tão próxima da câmera que permite uma grande intimidade, construída com as imagens. Elza prefere não falar muito do passado. “Parece que eu nasci agora. Tudo meu é now. My name is now.”

Postada em 08/09/2015 por Luciano Viegas

Quem esteve no Cine Humberto Mauro no último domingo (dia 6/9) e acompanhou em sequência a programação do Indie pôde experimentar na carne toda a desfibrilação ao trocar o universo silencioso e abstêmio de comunicação de Sharunas Bartas pela agitação e inquietude de Kira Muratova. Conhecendo o Grande e Vasto Mundo, seu terceiro longa-metragem e o primeiro em cores, impele desde o início ao seu ritmo veloz. No primeiro plano vemos um homem correndo, ele sobe num caminhão em movimento e troca palavras com o motorista, logo aparece uma mulher na mesma boleia em que os dois estão. Diálogos ligeiros como nas comédias americanas screwball dos anos 30: a réplica vem antes da conclusão, e todos se entendem.

Embora o filme não facilite explicações sobre a situação retratada, aos poucos compreendemos que há uma comunidade, antes, uma enorme rede de amigos, que trabalha na construção de uma fábrica de tratores. Homens e mulheres, sem distinção, colaboram neste projeto, animam-se, casam-se, os laços se estreitam à medida em que veem ser erguido este sonho coletivo. Muratova não camufla certa imagem da URSS como a nação que tem sua base no compromisso com o trabalho árduo e rigoroso, pelo contrário, ela a dissolve. Sobretudo, os personagens se divertem, fazem do trabalho uma grande folia, não baixam a cabeça, irmanam-se. Vivem, de fato, a máxima comunista do “uni-vos!”.

Lá pelas tantas alguém verbaliza/sintetiza este que é o espírito do filme: “Felicidade não se fabrica”. Conhecendo o Grande e Vasto Mundo faz lembrar os momentos mais bem-humorados de Vera Chytilova (As Margaridas) e a excentricidade de Ulrike Ottinger (Freak Orlando). Três cineastas que, na mesma época, em países diferentes da Europa, inventaram imagens que são pura alegria e deleite.

Postada em 07/09/2015 por Pedro Rena

Antes de se tornar diretor de cinema, Jaan Toomik, teve uma longa carreira como artista visual, performer e videoartista. Seus primeiros trabalhos como pintor retratam corpos humanos distorcidos, nos remetendo a pintores como Francis Bacon e Lucian Freud. Paisagem com várias luas, seu longa-metragem de estreia, promove uma potente experiência estética cinematográfica. O filme em questão não cria, porém, uma ilusão de realidade concreta, em que nos identificamos facilmente com os personagens; a tela não é uma simples extensão da nossa vida cotidiana. Aqui, o cinema produz alteridade e estranhamento, conduzindo o espectador por uma densa narrativa onírica. O cinema nos faz ver o que não conseguimos na vida real, imagens dos sonhos, dos delírios, da memória, da imaginação.

Desde a primeira cena do filme fica difícil distinguir o que é real e o que não é. O filme não só representa discursivamente a angústia de um homem adulto inserido em uma sociedade patriarcal e religiosa, mas também apresenta ao espectador os sentimentos e a imaginação do personagem. Através de um jogo de montagem, o lugar de quem assiste ao filme oscila: ora parece que se observa a história de fora, ora parece que se está dentro dela, vendo e ouvindo através do personagem. Em alguns momentos do filme a música extradiegética é interrompida bruscamente por uma ação que acontece dentro da história. Esse procedimento nos desloca de fora (lugar subjetivo do personagem, seu campo de observação e imaginação) para dentro do filme, assim como desloca o protagonista de seus momentos atravessados por linhas de fuga da realidade de volta para o cotidiano entediante ou para uma memória tenebrosa. Em outros momentos a câmera toma o ponto de vista do personagem. Em um plano, o protagonista está dentro de um carro dirigindo na cidade, no próximo, se vê, através da sua perspectiva imaginativa, uma floresta. Nesse complexo, jogo de montagem realidade e imaginação, passado e presente se misturam e se confundem.

Na obra de Toomik percebe-se temas que ressurgem, como a família, a relação paternal, pessoas e seus duplos, corpos deformados, homens nus experimentando a  natureza, vastos horizontes, caminhadas em circulo. No filme Paisagem com várias luas algumas dessas imagens reaparecem. O protagonista vive uma vida de um casado, com filhos, que sustenta a casa, e tem o compromisso de cuidar de sua provável irmã doente. Todo dia ele cumpre sua rotina fria, mecânica, silenciosa, solitária e entediante. Para preencher esse vazio afetivo da vida, sua imaginação recorre à natureza ou ao corpo de sua amante – em um constante deslocamento psíquico e físico. O filme questiona e critica um estilo de vida socialmente controlado, banal, domesticado, onde afetos e prazeres são limitados, desejos são reprimidos. Porém, a questão que fica, é que os sonhos, memórias e atravessamentos oníricos não só se contrapõe à realidade, mas também a constituem por dentro.

Postada em 07/09/2015 por Dani Pacheco

O remake de Werner Herzog para o clássico de Murnau de 1922 consegue criar com êxito o cenário assustador e de suspense que ajuda a envolver a audiência.  Primeiramente, a trilha sonora de Popol Vuh. O longa já abre com um som aterrorizante enquanto vemos ossos de seres humanos dentro de uma caverna, provável local onde o protagonista deixa os corpos de suas vítimas. As cenas seguintes não seguem o mesmo ritmo, mas os diálogos e terror que vemos nos olhos das pessoas quando ouvem o nome do personagem título são suficientes para nos deixarem apavorados e arrepiados à medida em que Jonathan (Bruno Ganz) se aproxima do castelo em ruínas da criatura. Nós sabemos o que o aguarda, mas o medo continua, ainda mais porque Nosferatu (Klaus Kinski) consegue dar uns bons sustos em sua atuação imprevisível e a canção que o acompanha a cada momento ameaçador.

Em segundo lugar, o suspense. O vampiro compra uma casa na pacata Wismar e leva junto de si a peste, por meio de ratos. Durante o caminho que percorre, mata todos que estão perto dele, incluindo centenas de indivíduos da cidade. Ele também tira a vida de alguns pessoalmente, mas não vemos o homem no ato até a cena final, na qual morde Lucy (Isabelle Adjani). Detalhe que, de certa forma, deixa-nos ainda mais curiosos para ver o tenebroso ato. Algumas partes nos provocam, seja no jantar, seja no banheiro de Lucy e o reflexo inexistente no espelho, mas Hergoz guarda tudo para o final.

Por último, o cenário. Uma caverna repleta de ossos, uma cidadezinha aconchegante, um castelo e, então, a destruição total. A transformação de barcos e flores em caixões e pessoas trancadas em casa reflete a chegada de Nosferatu e a clara condenação dos habitantes. Imagens que ajudam a contextualizar o espectador muito bem na história.

O que faz desse filme um clássico? O conjunto da obra: um vilão medonho e carismático (sim, ele nos faz rir também), uma trilha sonora de arrepiar os pelos dos braços, um cenário imprevisível e assustador, um final surpreendente. Um filme sobre vampiros e um filme de terror que faz jus aos seus respectivos gêneros. 

Postada em 07/09/2015 por Luciano Viegas

Asco é um filme que tem uma estrutura de “Pergunta & Resposta”. Sobretudo uma estrutura: início, meio, fim, créditos, epílogo, créditos. De início, as personagens de Sol Faganello e Guto Nogueira estão sentados em uma mureta e ela faz a fatídica pergunta que comanda toda a sequência do filme no sentido de uma resposta: “o que você está sentindo”? São duas as respostas imediatas: ele entra em convulsão epilética e o título do filme é rabiscado na imagem. Sim, há também um prólogo. Desde a abertura, aliás, Asco dispõe desse recurso da intervenção gráfica sobre a imagem, inclusive como artifício narrativo antirrealista que faz, por exemplo, uma animação de pássaros em revoada surgir de uma parede. Segue uma perseguição a essa mulher, um plano de vingança arquitetado como uma sequência de sabotagens que dão o tom do filme. Nada do expressionismo, embora Asco busque claramente sintonia com essa referência, especialmente pela ênfase no contraste da imagem em preto e branco. Entretanto, aqui, o Homem não se encontra oprimido pelo mundo do pós-guerra, envolto em sua penumbra. Distorção do expressionismo. Descobri expressionista o teto da sala 2 do Cine Belas Artes, muito semelhante a uma aglomeração de pequenas estalactites que nos quer engolir. Ponto de fuga inviável.

Asco forja um imaginário tipicamente masculino e desgastado que envolve armas, álcool, carros antigos e humilhações à ex. O personagem de Guto Nogueira é um exímio artesão que entalha bonecos em madeira. E troca um desses bonecos por uma arma, que lhe será útil no Grande Plano. Grand Theft Auto: liberdade de vingança. No mais, a fotografia é bastante cuidadosa, revela uma cidade de São Paulo obscura, pouco vista no cinema. Temos um homem que se dedica a uma trajetória decidida contra a ex e seu novo namorado (que não tem rosto, mas uma meia na cabeça).

Voltando à estrutura. Clímax: depois de uma perseguição ao namorado que culmina em uma bebedeira de whisky no bar, os dois transam na sala, enquanto ela dorme no quarto. Outra maneira radical de humilhá-la, realmente! Na verdade, a personagem de Sol Faganello não tem qualquer autonomia dentro da história, trata-se de um fantoche que repete ações, deixa-se enganar e padece às agressões, enquanto seu rosto se desfigura. Como um dos bonecos entalhados em madeira. São Paulo de ruas vazias se oferece, sem perigo, como um playground para que o Grande Plano se desenrole sem entraves. Tudo dá certo. Por fim, ele tem a chance de responder àquela pergunta inicial que o provocava sem sofrer de outra crise epilética. O homem se mostra mais forte que a mulher e é bem-sucedido nas suas investidas de rancor e asco. Pelo visto tudo termina bem. 

Postada em 07/09/2015 por Camila Motta

O novo filme do diretor Nobuhiro Yamashita apresenta a história de Shigeo, um rapaz que após ser libertado da cadeia sofre um espancamento e perde a memória. Ele é acolhido por uma jovem que o leva para casa e oferece emprego em seu restaurante.

A jovem Kasumi considera o sucesso da banda que agencia um de seus objetivos de vida. Nas vésperas de um show, o vocalista está acidentado e não pode se apresentar. Kasumi decide testar a voz de Shigeo em um karaokê e todos são surpreendidos ao descobrir que ele é um cantor incrível. A banda acaba de ganhar um novo vocalista e o público, demonstra grande satisfação durante os shows.

Com o passar do tempo, Shigeo recorda seu passado. Ele estava envolvido com o mundo do crime e havia abandonado sua família. Para preservar a segurança de Kasumi, o personagem resolve ir embora. A jovem começa uma busca pelo seu vocalista. Parece que a banda não é a única preocupação, pois um laço de afeto foi criado. Para Shigeo talvez seja a hora de sair do fundo do poço e criar uma história melhor.

A trama flerta com momentos dramáticos e pitadas de humor, o que gera uma sensação de leveza. É possível pensar em sua exibição nas telas para o grande público. O protagonista é interpretado por Shibutani Subaru, vocalista da banda japonesa de sucesso Kanjani Eight.

Yamashita dirigiu o filme Linda Linda Linda (2005), que também traz uma temática musical e adolescente.

Postada em 07/09/2015 por Breno Mota

O Longo Adeus, filme de Kira Muratova, pode parecer, principalmente no seu início, difícil de acompanhar. O filme demora a engatar: a cena do almoço, uma das primeiras do filme, é longa e parece acrescentar pouco à narrativa. Passada essa primeira parte, o filme parece encontrar seu caminho: descobrimos que Sasha, o filho, tem planos de deixar sua mãe e morar com o pai, que os abandonara anos antes. É aí que o filme ganha força e deixa, enfim, o espectador a par da narrativa. Se antes parecia impossível sentir empatia pela mãe, neste momento compramos sua dor e é possível acompanhar com angústia seu sofrimento. E é este sofrimento contido da personagem que possibilita as cenas mais poéticas do filme. Nos Correios, minutos depois de escutar a conversa de seu filho com o pai numa cabine de telefone,  a mãe encontra um senhor que lhe pede ajuda para escrever uma carta. Este senhor tenta se comunicar com alguém que está longe e, em palavras de saudade, pede para o destinatário que não suma e venha logo ao seu encontro. É como se a mãe se visse naquele mesmo lugar, em alguns anos.

A casa onde os dois moram também reflete bem a relação. Não há paredes e todos os cômodos funcionam como um só. Não há espaço de refúgio para nenhum dos dois, o que, de certa forma, dialoga com a irritação do filho com o controle de sua mãe. A cena final é igualmente bela: o filho observa sua mãe se estressar em uma apresentação por lugares trocados. Um pouco bêbada, ela chora e causa uma pequena confusão. O filho percebe que aquela explosão é a tristeza dela por sua partida que tanto tentou não demonstrar. É um filme com uma história simples e contada como acontece na vida: sem enormes aventuras, de maneira calma, singela. Há um aspecto cru no filme, e a beleza dele está nisso.  

Postada em 07/09/2015 por Virgílio Souza

O mais interessante sobre a relação entre Jem Cohen e Chris Marker neste filme é notar que o primeiro, o diretor, investe muito mais na subversão da narrativa clássica do que o segundo, sua principal inspiração e referência formal. Espécie de diário de viagens do cineasta, Contando é uma colagem de imagens coletadas ao redor do mundo que permite as mais variadas aproximações, das quais duas me parecem mais interessantes: uma dimensão essencialmente política e outra memorial.

A câmera passeia de cidade em cidade ao longo de 15 curtos segmentos, e o vínculo entre eles de imediato não parece muito evidente. Pontualmente, Cohen direciona o discurso se valendo de breves vozes e trechos literários. Há também elementos recorrentes que sugerem um fio narrativo de natureza temática. O componente político se faz perceber em trechos focados nos protestos contra o racismo e a violência policial nos Estados Unidos, nos movimentos contra o governo na Turquia, nos reflexos de nova-iorquinos que são gravados pela Agência Nacional de Segurança enquanto usam seus celulares, no olhar cômico sobre os sósias de líderes russos em Moscou, entre outros.

A sensação é de que, por um lado, há grande liberdade no que diz respeito às associações possíveis entre tais eventos e, por outro, a força dos registros cria uma espécie de prisão, como se qualquer impressão estivesse necessariamente ligada àquelas imagens, mais até do que ao contexto já conhecido. A forma imprecisa como a mediação dessas imagens ocorre parece fazer o filme perder potência em prol da abstração, evitando trabalhar suas reflexões críticas de modo mais direto — uma dinâmica que Marker controlava mais firmemente, dando maior ênfase à aproximação entre estético e político, como em Le fond de l’air est rouge e na série de documentários que retratava questões dessa natureza no Chile, Brasil, República Tcheca e França.

A diferença constatada não é necessariamente negativa. É possível imaginar que o filme evita a frontalidade por tratar de coisas ainda muito vivas e instáveis, hoje mais ligadas a uma identificação individual do que a uma percepção coletiva já consolidada. Ao adentrar os protestos de negros estadunidenses que repetiam o “I Can’t Breathe” de Eric Garner, por exemplo, Contando parece refletir sobre os novos movimentos de direitos civis com uma abordagem que mais se adequa a esse tempo e circunstância, quando a informação parte de todo lugar e vozes antes silenciadas agora questionam ordens há muito incontestáveis. Em ampla medida, o que Cohen faz é uma compilação de fragmentos, não um filme-ensaio, e a forma de encarar tais pontos é mais tangencial e difusa que a de Marker ao discutir colonialismo em filmes como As estátuas também morrem, no início de carreira, se aproximando mais de narrativas mais fluidas, como Sem Sol, o que torna mais evidente a importância do deslocamento temporal e geográfico.

A câmera está sempre em trânsito, por aviões e trens, idas e vindas. Há um senso de não-pertença permeando boa parte dos capítulos, mas os retornos seguidos a Nova York dão a entender que ainda existe um lar, e é nos momentos em que o realizador volta à cidade que o filme passa a desconstruir mais do que contemplar. As demolições de prédios antigos, que ocupam um dos quinze segmentos, sintetizam uma ideia de melancolia que se faz presente dentro e fora daquilo que resiste em ser chamado de casa, e a observação parece ser a única forma de construir algum senso de identificação e memória.

Postada em 07/09/2015 por Virgílio Souza

Em seu mais recente trabalho, um já envelhecido Alain Cavalier retorna à infância. O Paraíso é um diário/retrato que busca contar e recontar histórias e questionar coisas que causaram inquietação ao longo de toda uma vida. A esperança é de que as respostas, se é que elas existem, estejam em algum lugar do passado. Nas mãos de um realizador que já fez filmes sobre a morte dos pais (Le Filmeur) e a esposa falecida trinta anos antes (Irène), o resultado serve para estreitar ainda mais a fronteira entre ficção e documentário ou, como ele afirma, misturar a primeira e a terceira pessoas.

Cavalier, que se define como um filmador e não um diretor ou documentarista, trabalha somente com a própria câmera. O método solitário de registrar o cotidiano talvez o tenha condenado às margens do cinema francês, embora ele não pareça se importar muito — principalmente com rótulos (“A Nouvelle Vague foram dois filmes, nada além disso”) — e a atenção crítica tenha se mantido mais ou menos constante ao longo das últimas décadas. Nesse sentido, O Paraíso se põe a refletir também sobre o próprio cinema, “essas imagens loucas” que eternizam pessoas e momentos, não mais importando o passar do tempo fora da tela. De maneira curiosa, as grandes figuras se engrandecem porque reduzidas a simples indivíduos registrados em câmeras, como o resto de nós. É de se admirar uma postura que valoriza a intimidade e não idealiza atores ou personagens, partindo de alguém que trabalhou com vários dos principais nomes da indústria em seu país, como Catherine Deneuve, Alain Delon, Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant e, recentemente, Vincent Lindon.

Também se mostra fundamental nesse processo de filmar o comum a universalização do digital, que assegurou a ele maior independência financeira e criativa. O retrato de um cotidiano deixado para trás e a busca de referências para entender a vida (e o cinema, parte dela há tanto), invariavelmente seguem em direção a aspectos absolutamente pessoais. O procedimento, então, é de reorganizar as ideias mais básicas e transmiti-las com semelhante simplicidade. Aqui, Cavalier se vale de dois elementos principais para recriar os aspectos fundadores de sua trajetória e personalidade: a utilização de objetos domésticos e a narração em off. Um robô, um pato de brinquedo e itens de cerâmica, entre outros, servem como base para que o filme narre histórias como a crucificação de Cristo — como uma criança curiosa o faria, usando o que estivesse à mão.

A voz que se ouve, por outro lado, é questionadora e muitas vezes incisiva, porém mantém certa consciência da própria ignorância. Conta sobre o primeiro contato com uma hóstia, por exemplo, mas não se limita à breve narrativa — coloca ao lado dela um lápis e, se dirigindo ao espectador, explica querer “mostrar o tamanho para aqueles que não conhecem”. Em momentos como este, quando se unem com propósito reflexivo som e imagem, documental e ficcional, íntimo e universal, primeira e terceira pessoas, O Paraíso parece inventar uma nova gramática.

Postada em 06/09/2015 por Camila Motta

Larry Clark apresenta um retrato da contemporaneidade ao acompanhar momentos da vida de adolescentes parisienses. Cenas de sexo, abuso de drogas e álcool, prostituição e violência permeiam o cotidiano dos personagens. 

Durante a trama acompanhamos detalhes de festas nas quais o consumo de álcool e drogas é frequente. Não existem pudores entre os adolescentes. Eles sentem-se livres para exercer sua sexualidade da forma que desejarem. Vários deles buscam na prostituição um caminho para a independência financeira e consideram tudo bastante comum. Há um personagem que utiliza a câmera do celular para registrar quase todos os momentos, inclusive os mais íntimos. Há uma satisfação pela prática do voyeurismo e do exibicionismo. 

Os atores interpretam personagens que buscam viver intensamente e não demonstram nenhuma preocupação com o futuro. O que lhes vale é o dia de hoje. No relacionamento familiar não existe diálogo. Os pais apresentam-se desinteressados pela vida dos filhos. Não há nenhuma cena que demonstre amor ou carinho familiar. A correria do dia a dia leva a situações em que cada um pensa em si mesmo e isso repercute na criação dos filhos.Em determinado momento os pais de um dos adolescentes descobrem que ele está se prostituindo. Uma reunião familiar é convocada e, ao contrário das expectativas, não há diálogo algum. Ao invés de tentar entender os motivos do filho e aconselhar, o pai parte para a violência e em seguida sai de cena. 

Outra situação a ser analisada é o trauma de um jovem que ao se prostituir ouve uma voz que diz “meu garoto”. Essa voz o deixa extremante atormentado e, no decorrer da trama, descobrimos se tratar de um trauma que ele adquiriu devido a diversos abusos que sofreu dentro da própria casa.

O longa é repleto de cenas em plano médio, o que gera uma riqueza de detalhes na imagem e faz com que os espectadores sintam-se parte do filme. Nos aproximamos tanto de determinadas situações que é possível sentir o “cheiro” da juventude.Clark é conhecido por dirigir produções com temáticas adolescentes, como Kids (1995), Ken Park (2002) e Marfa Girl (2012).

Postada em 06/09/2015 por Camila Motta

Sharunas Bartas retrata a história de refugiados que, a bordo de um navio, são atacados pela guarda costeira de um país e, apesar de conseguirem fugir do ataque, precisam abandonar o barco e veem-se perdidos em uma praia. As cenas de liberdade ao fugirem de seu país dão lugar a diversas situações de dificuldade. Eles sentem sede, fome, calor excessivo e não conseguem ao menos se comunicar, pois não falam a mesma língua.As situações são tão adversas que eles adquirem comportamentos animalescos, reagindo com extrema violência em algumas situações. Em contrapartida, em determinado momento o senso de humanidade aflora e presenciamos uma cena de carinho entre dois náufragos.

O tema não poderia ser tão atual, quando o mundo vivencia a Guerra da Síria e os registros do maior fluxo migratório desde a Segunda Guerra Mundial. Durante o filme nos perguntamos várias vezes o que será dos personagens. Logo nos lembramos que nesse momento, em algum lugar do mundo, há centenas de refugiados lutando pela liberdade e pelo próprio direito de viver.

Vale comentar que o filme apresenta uma fotografia muito rica, com imagens que demonstram a perfeição da natureza. As ondas do mar passeiam pela tela em um ritmo perfeito. Várias cenas de pôr do sol permeiam a produção.

Uma cena que merece destaque é quando várias garças passeiam sobre as águas. Elas caminham lentamente, uma ao lado da outra, todas no mesmo movimento. A trilha sonora acompanha perfeitamente as imagens. De repente, a música torna-se mais veloz e as aves voam. Durante a cena sentimos que elas estão em paz e conseguiram fugir para um lugar melhor. Temos a esperança de que os personagens também alçarão voo.

Postada em 06/09/2015 por Luciano Viegas

Entre cartelas do I-Ching que demarcam quatro segmentos distintos, Trago seu Amor apresenta a agonia de três casais que precisam se afastar. Encontros que se supõem despedidas definitivas, e nunca serão, pois afinal não existe o desatar completamente. Não sabemos dos precedentes, apenas desses momentos últimos, do desenlace. No segundo segmento há a casa e o jardim, Marco Fugga se despede também das plantas. Tudo o que foi semeado entre dois continua vivo, perdura. No debate, Dellani Lima falou em Cassavetes. Sim, todas as situações que o filme apresenta são picos de intensidade. E Belo Horizonte, a metrópole, é o diapasão. Dellani inventa uma atmosfera intimista, no entanto aberta para fora, os corpos produzem a frequência da cidade e vice-versa. A certa altura, o filme registra e insere dentro do filme a Marcha das Vadias de Belo Horizonte, conectando a trama aos acontecimentos da cidade. 

Há um tanto de dança e pólvora. As cenas são improvisos gravados em takes únicos, segundo Dellani, guiados por palavras-chave. O argumento é coletivo, baseado em cartas de amigos que viveram separações e na própria vivência dos atores. No primeiro segmento, as conversas guardam palavras corrosivas. Daí a boca de Francis Vogner dos Reis, filmada muito de perto, enquanto o personagem destila suas mágoas. Também há algo de patético, como se se evitasse tocar nos pontos mais profundos, chegar no osso, pois há de se tratar da parte burocrática do divórcio e do destino das alianças. 

O terceiro segmento, dentro do apartamento, talvez seja o mais garrelliano, atento ao silêncio e aos mínimos gestos dos corpos. E Geraldo Júnior anda de patins até a cozinha. Temos a sensação de o estar vendo fazer algo que ninguém mais vê. Como lembrou Marcelo Miranda durante a mediação do debate no Indie, mais do que Garrell, o filme tem ressonâncias de Pialat, o fracasso mútuo e o desespero de Nós não Envelheceremos Juntos. O apartamento não é, de modo algum, o reduto inviolável dos amantes. A cidade irrompe lá fora como ruído e protesto. Como alento, pois a vida deve seguir adiante.

Postada em 06/09/2015 por Dani Pacheco

E se? Acho interessante quando filmes, livros, séries ou o que quer que seja pensam em como as coisas poderiam ter sido se algo não tivesse acontecido. No caso de O Movimento (Argentina, 2015), e se a Argentina não tivesse estabelecido alguém no poder após sua independência em 1816? E se a anarquia tivesse reinado no país?

Filmado em preto e branco em uma região quase desértica, o filme de apenas 70 minutos mostra o caos e violência que dominam a nação em 1835. Nada de grandes batalhas e sangue jorrando, mas cenas que nos contextualizam no cenário pesado, difícil e conturbado da Argentina apocalíptica criada pelo diretor Benjamin Naishtat. A cena de abertura dá uma noção disso ao mostrar soldados do “Movimento”, os quais matam um vendedor de pastéis da maneira mais cruel possível. A cena seguinte exibe outros integrantes do mesmo grupo, que cortam a garganta de um idoso que não podia ajudá-los (ato totalmente inesperado, com base na maneira em que a cena se desenrola).

Imagine estar em um lugar onde a anarquia é estabelecida, não há governo e a população tem uma péssima qualidade de vida. O desespero é enorme para que apareça alguém ou um grupo de indivíduos que mude tudo e faça o país reerguer-se. E quando a possibilidade surge, no caso do longa com o Señor (Pablo Cedrón), o boca a boca pode ser mais poderoso do que nunca, exatamente como uma das cenas finais ilustra: um homem conta sobre o Movimento para uma mulher, a qual conta para outra pessoa e a notícia se espalha. O roteiro não revela em detalhes o futuro, mas deixa claro que as chances do protagonista, claramente um ditador, chegue ao poder são grandes. A narrativa chega a ser um pouco cansativa, mesmo com a curta duração, em função do tom sombrio que predomina na produção, a presença de cortes constantes na transição de cenas e a câmera que treme em determinados momentos. No entanto, a opção por tal fotografia e montagem ajudam o espectador a se inserir naquele mundo triste e cruel. Pode ser difícil de assistir, mas são detalhes técnicos importantes para narrar a história.

Já vimos fatos semelhantes acontecerem na vida real, então não há nenhuma surpresa no roteiro em si. Mas a maneira que o filme apresenta esse mundo e como ele se constrói. Como conhecemos Señor e os personagens à sua volta, que são tão maquiavélicos quanto ele – um deles provoca medo em membros da Igreja com sua aura negativa –, sabemos muito bem suas intenções. O surpreendente é ver como eles usam do discurso e até um símbolo no braço para conseguirem seguidores. Apesar do comportamento ditatorial, a estratégia funciona muito bem.

Postada em 06/09/2015 por Gabriela Albuquerque

Chuva de Primavera, primeiro curta dirigido por Kira Muratova, junto com seu primeiro marido, Oleksandr Muratov, mostra uma pequena passagem da vida de dois jovens russos, Katya (Valentina Khmara) e Kostya (Oleg Tabakov).  Eles se conhecem no vagão de um trem, depois de serem pegos sem passagem, e a partir daí vivem encontros e desencontros dentro de um cotidiano em comum. Suas conversas, simples porém intensas, revelam uma vida regida pelo ritmos e pelas obrigações do trabalho – a começar pelo trem e pelo o ônibus que os levam de suas casas para a fábrica. O dever do trabalho marca não só o tempo e a duração dos encontros diários entre os dois jovens, como também a transição da vida adolescente para a vida adulta. A chuva de primavera – repentina e forte – representa essa juventude que ainda resta e que, vez por outra, encontra brechas para se manifestar. 

Qualquer pessoa que já viveu a transição da vida adolescente para a adulta, de alguma maneira, se sentiu como Katya ou Kostya. Por um lado, a imposição de se deixar um sentimento, difícil de nomear e dar forma, que pertence apenas à juventude; por outro, a obrigação de “precisar ser”, ou pelo menos “parecer ser” alguém no mundo adulto. Nesse contexto, o amor ingênuo e sem pretensões entre os dois jovens trabalhadores representa uma espécie de resistência dentro do mundo em que estão inseridos. Sem perceber, estendem a pureza da juventude que ainda os preenche – nos passeios descompromissados, nas idas às praças, na conversa à beira-mar, nos banhos de chuva, nas caminhadas entre becos. A cidade é vista por olhos jovens, que se recusam amadurecer.

Em Chuva de Primavera, amor e trabalho se confrontam durante toda a trama para dar a ver, afinal, aquela que talvez seja a principal questão do filme: pode se viver plenamente sendo adulto? Com essa questão perpassando, o curta parece dizer das limitações do mundo do trabalho, mas também da agressividade inevitável que acompanha essa fase da vida. Depois de uma discussão com seu companheiro, Katya parece não acreditar que a ingenuidade e a pureza consigam resistir à vida adulta e aos vícios que ela implica. Quando confrontada com a ideia de que as pessoas mais velhas conseguem viver com verdade, ouvimos apenas seu lamento irônico e descrente: “Ah, elas vivem.. elas vivem…”.

Postada em 06/09/2015 por Nayla Avelar

1983. Setembro. Décimo sétimo dia. O rigor dessa data está fixada na memória do tailandês Jakrawal Nilthamrong. E a escolha por abrir seu primeiro longa-metragem, Ponto de Fuga, com imagens reais do acidente entre trem e carro sofrido por seus pais, naquela ocasião, imprime a dificuldade de escaparmos da presença do passado.

Esta informação, na verdade, não é explicitada em nenhum momento do filme. As fotografias jornalísticas em preto e branco imergem naturalmente na ficção, de maneira a fazer eco estética e ideologicamente nos acontecimentos que se seguem. Passado, família e morte são temas que permeiam essa trama de redenção. Embora o roteiro não desenvolva as personagens sob os moldes clássicos, por ocultar seus objetivos e motivações, existe um arco dramático minimalistamente construído em que podemos acompanhar uma mudança interior significativa no protagonista. Do estado negativo para, de certa forma, o positivo – a libertação, enfim, de um mundo do qual ele não fazia parte.

Enquanto movimento cinematográfico, o minimalismo em Ponto de Fuga segue a tendência ao optar por um enredo sobre pessoas comuns, tomadas longas, ações silenciosas e atuações muito discretas. Sem acesso à subjetividade das personagens, a mise en scène contribui para a condução da história, marcada por grandes elipses temporais e espaciais nem sempre lineares. Compreender a construção sutil das personagens, o enigma que as conecta e a autorreflexão em que o realizador se coloca é deixar-se guiar pela gramática própria do filme. 

Chama a atenção o ângulo que se estabelece já de início. Na cena da reconstituição do estupro em um urso de pelúcia, a câmera baixa parece assumir o ponto de vista de uma criança, mantida, muitas vezes, ao longo do filme. Será o menino Nilthamrong que se coloca novamente a observar, com contemplação, a violência incalculada que cerca aquelas pessoas? 

Elementos como figurinos, cenários, objetos, iluminação e trilha sonora se relacionam durante toda a narrativa e exteriorizam a psicologia das personagens, ora pela afinidade entre eles, ora pela disparidade. 

Não por acaso o jornalista deprimido e a estudante sem vínculo com a tradição usam camisetas cinzas. Da mesma forma que o pai deixa de vestir o gélido azul e adota o sábio laranja, ainda que desbotado e sujo. Este, que vive uma vida dupla, talvez tripla, é visivelmente descolado do ambiente familiar. À mesa, quando mãe e filha deixam o ambiente formal e silencioso, a mudança de iluminação cria um efeito de halo, isolando o homem do fundo que torna-se sombrio. Prenúncio de que algo não vai bem por ali.

Em cima dos patins a garota passeia pelo trânsito urbano. Entretanto, a câmera instável revela algo mais sobre ela. Isso é reiterado pelo contraste entre o travelling suave e lento e a música hard extradiegética enquanto ela caminha pelo extenso jardim de sua casa. Ela não está em equilíbrio. A música, como um todo, é tensa e evoca constantemente perigo. A atmosfera, apesar das cores quentes em diversos ambientes, é trágica.

Um componente dramático – fita “Show #34” - conecta indiretamente o jornalista ao pai da garota, que produz, ainda, vídeos reais de sexo. Nesse lugar, a luz vermelha evidencia desejo sexual e anuncia, também, um futuro sangrento. Quando o jovem passa pelos quartos das prostitutas, há uma curiosa quebra da quarta parede em que o espectador é convocado a cantar uma música de karaokê aparentemente romântica. É preciso nos lembrar de que trata-se de uma ficção? Como adverte uma cartela mais à frente, “o que pensamos pode não ser o que é”. 

São muitas as lacunas propositalmente estabelecidas e as possiblidades de preenchê-las. O uso de inserts, como borboletas que batem ferozmente as asas, a pessoa decrépita de cabelos brancos, sempre de costas, o bebê envolto de sangue e as fotografias em preto e branco do acidente diegético, sugere um sentido para além de si mesmos. Sentido que pode emergir na relação entre essas cenas e as outras partes do filme.

Ponto de Fuga não faz nenhum esforço em explicar os fatos nem ser didático nas relações entre causa e efeito. A despeito disso, não tende à uma abstração meramente superficial. Bem como o conceito técnico de ponto de fuga, Nilthamrong nos apresenta uma variedade de linhas paralelas em interseção, constituindo, assim, um filme de perspectiva – segundo um observador em um dado momento. Cada um a percebe de acordo com sua bagagem e seu próprio olhar.

Postada em 04/09/2015 por Joana Diniz

Cinquenta anos de carreira, sete indicações ao Oscar (sendo três vitoriosas), parcerias com diretores como Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini e Ingmar Bergman. Para Stig Björkman, diretor de Eu Sou Ingrid Bergman, o impressionante currículo da atriz sueca não é o que realmente importa para a construção de sua obra. No documentário, o caminho delineado pela trajetória profissional de Ingrid serve muito mais para situar o espectador cronologicamente, do que confrontá-lo com a carreira de um dos mais célebres nomes da era de ouro de Hollywood. Durante uma hora e 54 minutos de sessão, somos convidados a reconstruir a imagem icônica da atriz para enxergá-la não mais como a diva que marcou gerações, e sim como uma mulher como tantas outras, que fascina, mas também falha, sendo capaz de deixar para trás seus filhos pequenos para viver uma história de amor.

A construção da narrativa do filme acontece nos moldes dos documentários tradicionais: são apresentados diversos depoimentos de seus quatro filhos, além das atrizes Sigourney Weaver e Liv Ullmann, trechos dos diários de Ingrid e de cartas trocadas entre a atriz e algumas amigas, além de muitas imagens do acervo pessoal da família Bergman-Lindstrom-Rossellini, que proporcionam ao espectador uma belíssima experiência visual. Acostumada a posar para seu pai desde a infância, Ingrid construiu, com as câmeras fotográficas e de vídeo, uma memória afetiva vinculada a ele, o que além de direcioná-la para o cinema, motivou-a a também registrar continuamente o dia a dia de sua família. 

Ingrid Bergman é retratada como uma mulher à frente do seu tempo. Viveu seus amores intensamente e se divorciou numa época em que isso era considerado imoralidade. Julgada publicamente, rompeu com os Estados Unidos, deixando filha, marido e Hollywood para trás em busca de uma nova vida. Foi para Itália, onde uniu-se à outro homem, dessa vez o diretor Roberto Rossellini, teve mais três filhos, estrelou filmes dirigidos por ele e enfrentou-o quando decidiu realizar novas parcerias profissionais. Separou-se mais uma vez, e de novo foi embora sem levar consigo seus filhos. Viveu ainda em Paris e Londres, cidade em que esteve até sua morte, em 1982.

No ano de celebração de seu centenário, o filme percorre a história da Ingrid mãe e mulher. Os trechos de seu diário nos mostram que mesmo um mito em construção tem suas dúvidas sobre o que a espera. Se hoje sabemos no que se tornou a figura dessa mulher, através da obra de Björkman acompanhamos as incertezas que a seguiram na construção de sua jornada.