Clube da Crítica * Os textos publicados aqui são resultado do Clube da Crítica, coordenado pelo jornalista Marcelo Miranda. A proposta do Clube é colocar em questão algumas ideias sobre a crítica de cinema e incentivar a reflexão.

Filmes

Dois Disparos
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postado em:
16/09/2014
autor:
Jenilson Rodrigues

O terceiro longa-metragem do diretor argentino Martín Rejtman coleciona momentos sutilmente engraçados e trata de forma simples uma história no mínimo curiosa. O espectador pode acabar se levando pelo clima leve e despretensioso da trama ou até mesmo passar os cem minutos do filme tentando conectar tantas situações inusitadas para construir algum tipo de estrutura em sua mente em que possa encaixar Dois Disparos. 

O personagem principal, Mariano, não parece uma figura nada excêntrica, pelo menos a princípio. Um adolescente que aos poucos descobre os prazeres da vida à medida que vai tentando sincronizá-los às suas obrigações. Estranha mesmo foi só a ideia que ele teve de tentar descobrir o que aconteceria se desses dois tiros em si mesmo. Mais esquisito ainda é pensar o que passaria pela cabeça dele nesse momento. As desventuras, problemas e situações incomuns que acontecem na sequência giram em torno de tal acontecimento, apesar de alguns desdobramentos se mostrarem tão singulares e pouco remeterem ao tema principal.

A sensação de se tratar de um filme obscuro cai ao se perceber a quantidade de cenas inofensivas, em sequências de uma beleza única, como o mergulho de Mariano na piscina com o cachorro perseguindo-o do lado de fora ou quando outro garotinho escuta música alta dentro do carro com o mesmo cachorro ao lado. São cenas que de tão belas e inusitadas de certa forma até aparentam não fazer parte de toda a trama. 

Outro componente que traz mais leveza é a utilização de luz natural, principalmente em cenas que se passam em ambientes internos, estreitando a relação do espectador com o local retratado, transformando tais momentos em algo menos superficial do que aparenta ser. 

Dois Disparos é uma produção que vai se transformando e ganhando contornos próprios de acordo com o desenrolar dos acontecimentos. Utilizando-se da melhor forma da terceira lei de Newton (a toda ação há sempre uma reação oposta ou de igual intensidade), o espectador vai sendo conduzido por caminhos inesperados à medida que novos problemas e novos personagens vão entrando em cena. Apesar de utilizar-se de elementos que atenuam a apreensão pela curiosidade de saber qual será o desfecho da história, acompanhar toda a trama com calma vai se tornando uma tarefa um tanto quanto difícil por causa de tantas reviravoltas que podem acabar deixando o espectador intrigado. Isso pode acontecer por vários motivos, um deles é a falta de foco em apenas um protagonista. Em dado momento, já é possível se emocionar e se divertir com alguns personagens que, mesmo não sendo fundamentais para o enredo, ao entrar em cena causam a mudança necessária para garantir fôlego ao filme.

Tantas variações de ritmo, personagens, situações e abordagens causam a impressão de certo tipo de desconexão. Como se depois de aproximar o espectador da trama, o filme também fosse capaz de afastá-lo, o que poderia conferir um sentido diferente ao que se vê na tela. A peculiaridade do tratamento dado a Dois Disparos pode fazer com que, de forma positiva ou não, o longa acabe gerando diversas conversas e discussões entre os espectadores após a sessão.

A fábrica de coturnos
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postado em:
11/09/2014
autor:
Katia Macedo

Não é um documentário sobre uma fábrica de coturnos. Não é um documentário sobre o movimento punk na Polônia. Não é um documentário sobre o anarcossindicalismo. A Fábrica de Coturnos aborda estas três temáticas, mas, sobretudo, discute o sentimento de não pertencimento dos que vivem naquele país. E um viés bem pertinente para o feito é justamente mostrar a trajetória de alguns punks. Não é porque o diretor aborda o movimento punk e, consequentemente, fale sobre o movimento anarquista que ele reduz o filme a isso. O próprio título já traz uma ideia quase provocativa sobre a temática.

A Fábrica de Coturnos integra a mostra “Música do Underground” do Indie 2014. Dirigido por Lech Kowalski, o documentário acompanha a rotina de alguns garotos punks que trabalham em uma fábrica de coturnos, inclusive a de seu idealizador, e a relação desenvolvida entre todos eles. A Fábrica de Coturnos, On Hitler’s Highway e East of Paradise, todos dirigidos por Kowalski, integram justamente uma trilogia sobre a sobrevivência e resistência do povo polonês. O filme faz um recorte sobre o legado disperso do lendário movimento Solidariedade. Mostra que, assim como o sindicato, o cidadão polonês também desconhece sua própria identidade.

É interessante notar a escolha do diretor, ao abordar uma espécie de ascensão de um dos garotos que encabeçou a fábrica, bem como o impacto causado em sua vida. Existe uma cena em que um dos garotos cita a sorte do idealizador do negócio. Isso explicita o sentimento de não pertencimento a uma região, a falta de oportunidade, as questões levantadas pelo movimento punk, além da dificuldade de manter os princípios do movimento anarquista num mundo essencialmente capitalista.

O documentário não expõe a questão do capitalismo apenas sob a égide sórdida com a qual a maioria dos filmes trabalha. Ele até pode ter um quê de panfletário, mas no limite exato em que a sua importância obsecra. Prima muito mais por uma luta pela liberdade de expressão e pelo direito à diferença que propriamente por justificativas apresentadas por movimentos contrários a essas premissas.

O filme também acompanha a trajetória polêmica de um dos garotos viciado em drogas, passando por diversas tentativas de recuperação e o julgamento dos que o cercam. Um grande mérito do documentário é levantar a polêmica das drogas sob a ótica dessa Polônia desencontrada. Ou seja, o diretor não desarticula nenhuma das possíveis justificativas para o que está na tela, mas também não entrega nada mastigado. Todas as questões controversas pelas quais o filme transita e o impacto causado na vida dos garotos culminam num filme que abarca, com completude, tudo aquilo a que se propõe filmar.

O ministério das ferrovias
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postado em:
11/09/2014
autor:
Bruno Paes

"Nós fomos engolidos pela máquina destruidora da ganância capitalista alimentada pelo homem, e agora, tudo que resta é esperar o fim de nossa utilidade, para sermos expelidos por esse dragão de metal.”

O ministério das ferrovias, de J.P Sniadecki, constrói uma interessante metáfora da condição humana partindo de um semi-documentário que aborda a condição das ferrovias na China. Gravado entre 2011 e 2013, o filme se passa todo dentro de um trem. O filme faz parte do projeto de pesquisa do Laboratório de Etnografia da Imagem de Harvard, que já produziu outros “fragmentos da realidade” partindo de diferentes localidades e propostas estéticas, como pode ser visto nos filmes Foreign Parts (Véréna Paravel & J.P. Sniadecki, 2010), Leviathan (Véréna Paravel, 2012) e Nanakamana (Stephanie Spray, 2013).

Os planos bastante fechados e o inteligente uso do som (méritos a Ernst Karel) constroem atmosfera claustrofóbica. Em sua abertura, o filme coloca o espectador imerso durante três minutos na imensidão negra da tela acompanhado dos sons de trilhos e chiados de metal que vão ganhando intensidade gradualmente. Depois surgem algumas formas, linhas prateadas paralelas. Aos poucos se pode perceber que o que vemos são as junções sanfonadas internas dos vagões. O movimento de vai-e-vem junto com os ruídos e uma câmera baixa vacilante passam sensação de prisão, melhor, uma sensação de estar sendo digerido por um monstro. Os pesados e lentos movimentos da câmera (ao exibir o ambiente em que está) emulam a percepção da garganta de um gigantesco animal mecânico. O longo plano saindo da escuridão, passando pela parte sanfonada até encontrar os primeiros sinais de luz, simula essa impressão. Logo após esse “esforço” para ganhar movimento, a câmera caminha, pesadamente e bem próxima do chão, e entra em um compartimento cheio de peças de carne, onde pessoas trabalham na separação das peças. Estaríamos em um trem frigorífico, ou aquelas pessoas também teriam sido devoradas por este grande dragão?

Outro plano: pela apertada porta do trem entram pessoas carregando alimentos dos mais diversos tipos – frutas, legumes, carnes. Novo plano: outros passageiros entram no vagão carregando malas, bolsas e pacotes.  As pessoas se amontoam para encontrar um espaço dentro do dragão.

Aos poucos a câmera recupera sua “força” e se coloca de pé. O uso da câmera na mão ao caminhar pelos microespaços dos vagões potencializa o aspecto fechado da produção. A câmera caminha esbarrando nas pessoas, passando por cima, pelos pés, por todos os possíveis locais para alcançar um outro ponto. São raros os momentos que se pode ver o que se “passa lá fora”, que é mostrado apenas pelas janelas. Dentro dos vagões, o que se vê é, literalmente, um amontoado de pessoas espremidas, buscando algum tipo de descanso. Ancorado em algumas participações espontâneas (de pessoas que não foram identificadas pelo filme), pode-se testemunhar algumas conversas sobre os mais variados temas, contando inclusive com algumas participações (sempre em off) de Sniadecki (algo que fura o plano da ficção e traz o filme para uma certa realidade – o que potencializa mais ainda algumas reflexões sobre a condição humana) quando provocado ou indagado por alguns dos passageiros.

O amontoado de pessoas contrasta com outros setores do trem. Explorando uma imagem da “saturação humana”, os planos vão encadeando momentos “cheios” e “vazios”, em que a câmera transita apertada e vacilante em meio às pessoas das várias classes econômicas, e gravita leve e solta entre as (poucas) pessoas que utilizam dos serviços da primeira classe. Sniadecki constrói uma analogia entre as divisões socioeconômicas. O mundo “aqui dentro” é um microcosmo da realidade chinesa (e também mundial). Os populares encontram-se em meio a restos e lixo (que é mostrado por dois interessantes planos que demonstram a quantidade de garrafas, papéis, embalagens de salgadinhos e demais resíduos jogados no chão pelos passageiros das classes mais econômicas) enquanto que nas classes executivas e de 2ª e 1ª classes temos espaços mais limpos, com mesas, camas e espaços privativos.

Pautado pelo improviso e pela captura das mais diversas situações e encontros com as mais variadas pessoas e histórias, O ministério das ferrovias funciona como micronarrativa alegórica sobre uma nação. Uma nação construída por contrastes temáticos, ideológicos e econômicos. Partindo das concepções e falas coletadas dos passageiros, são abordados os mais variados assuntos como religião, o Partido Comunista (e seus conflitos), a dificuldade da sobrevivência econômica ocasionado pelo aumento do custo de vida e da baixa remuneração, as frágeis condições de trabalho, dentre outras questões. Uma analogia anacrônica a respeito da “república democrática do povo da China” e seu viés social-capitalista que visa o desenvolvimento a todo custo, em um movimento constante para frente. Mas que condições humanas estão sendo construídas durante esse processo? Como estão acondicionadas as pessoas nesse dragão em direção ao capital econômico?

Os nomes de Cristo
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postado em:
11/09/2014
autor:
Ana F.

Ou "Zoeira metalinguística"

Els noms de Crist
(“Os nomes de Cristo”, em português), do catalão Albert Serra, é um filme contemporâneo e muito, muito longo – talvez por se tratar da compilação de 14 episódios de uma série de TV. Inspirado no texto De los nombres de Cristo, escrito por Frei Luis de León no século XVI, a série é dividida em 14 capítulos, cujos títulos são os nomes e significados comumente atribuídos a Cristo: Pimpolho, Faces de Deus, Caminho, Pastor, Monte, Pai do século futuro, Braço de Deus, Rei de Deus, Príncipe da Paz, Esposo, Filho de Deus, Cordeiro, O Amado e Jesus.

Permeia toda a história o processo de captação de recursos e produção executiva do filme, cujo produtor parece sempre estar tentando convencer diferentes pessoas de que precisa de mais e mais dinheiro, já que está em outro “nível”, palavra repetida exaustivamente. Tais cenas são entremeadas por outras surreais, talvez até dadaístas, tamanha a falta de lógica da série. Em relação a isso, o próprio Serra já disse: “Portanto, na mesma cena, temos três ou quatro filmes ou camadas e você não sabe a qual filme está assistindo, porque não há uma hierarquia estabelecida entre eles.”

A impressão que se tem é de que o diretor está “zoando” com a cara de quem assiste, pois na maioria dos momentos não se estabelece uma comunicação entre a obra e o público, o que talvez seja mesmo a intenção de Serra, que também declarou: “Meu foco é apenas o filme, não penso em minha carreira e por essa razão também não penso no público.”.

Em meio a diálogos intermináveis, cenas desconectadas do resto e um tempo dilatadíssimo, a sensação final é de monotonia e ânsia pelo término da história, que na verdade nem é uma história. É interessante ressaltar que a sala de cinema estava quase cheia no início da projeção e, ao fim dos 193 minutos, restaram apenas cinco pessoas. Em um dos últimos capítulos, um narrador não identificado diz algo parecido com isto: “é como se a pessoa estivesse obrigada a estar num lugar e por isso o tempo parecesse ser muito mais lento do que é”. Trata-se da frase mais metalinguística de todo o filme, já que fica claro que o diretor está consciente da monotonia que causa e que ela é absolutamente proposital.

Os nomes de Cristo é uma obra de arte contemporânea que põe em crise a validade da própria arte contemporânea. Não me parece que resolver esta questão seja um interesse de Serra, muito menos que ele se proponha a assumir um lado nesta discussão. Ele apenas põe a questão em crise, porque é essa a sensação mais forte transmitida pela série: as obras existem para incomodar, sendo a lógica um detalhe muitas vezes dispensável.

Criticar o trabalho do catalão é tarefa árdua e (por que não?) inútil. Segundo Serra, seus “filmes são tão radicais e especiais em si mesmos que não apresentam pontos fracos: são impossíveis de se criticar. (...) Sempre acho que meus filmes, e alguns outros filmes, são unfuckable porque estão além da crítica.”. Será?

Esperando por Sancho
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postado em:
11/09/2014
autor:
Ana F.

Ou "Algo além de um making of"

Mark Peranson atuou no longa-metragem O Canto dos Pássaros, de Albert Serra. No filme Esperando por Sancho, Mark faz um making of de O Canto dos Pássaros”, oferecendo ao espectador uma imersão no processo criativo de Serra. Em meio às estonteantes paisagens atemporais das Ilhas Canárias, vê-se um Serra divertido, carinhoso, caótico, paciente e impaciente no trato com os atores e a equipe de filmagem.

Na maior parte do filme, são mostrados os bastidores das filmagens com os atores que interpretam os três reis magos: Montse Triola, Lluís Serrat Batlle e Lluís Serrat. Peranson acompanha a gravação de várias cenas, evidenciando o fato de que Serra prefere trabalhar com não-atores. “Uso atores não profissionais e sempre irei usá-los, pois odeio atores profissionais. Gosto de inserir um pouco de absurdo nos filmes, porque acho engraçado, e também gosto de improvisação, porque cria problemas na filmagem.”, disse o catalão em 2013. A improvisação, inclusive, é notada em alguns momentos do making of, como quando o diretor dita para a atriz as frases que ela deve dizer, treinando sua fala no exato momento da filmagem, sem ensaio prévio.

Outra característica marcante de Serra, captada por Peranson no documentário, é a intenção de realidade e naturalidade que ele tenta atribuir a seus personagens. Na verdade, fica a sensação de que ele não faz uma separação muito clara entre o personagem e o ator, de modo que, quanto mais o ator vive na pele as mesmas situações que seu personagem, mais verossímil será a história. Mas que isso não se confunda com uma filosofia stanislavskiana por trás da câmera. Como Albert Serra trabalha com não atores, o processo de infiltração na verdade do personagem se dá por outros meios que em nada se parecem com aqueles propostos por Stanislavski. Um bom exemplo é o momento em que o diretor pede que os três atores subam um morro, para que cheguem suados e cansados ao topo e, desta forma, a cena do diálogo lá em cima seja mais real.

Albert Serra é um dos nomes mais aclamados do cinema contemporâneo atual (o que tem tudo para ser, mas não é um pleonasmo) justamente por seu processo criativo caótico e inovador. Em Esperando por Sancho, Mark Peranson mostra que talvez a grande marca do cineasta catalão seja a negação da separação entre vida e arte, entre ideia e feitura, entre racionalização e pulsão. A própria naturalidade e familiaridade percebida na convivência entre todos os membros da equipe evidenciam isso. Serra é um dos retratos mais fiéis e típicos do cinema contemporâneo. Se isto é bom ou ruim, o tempo dirá.

A religiosa portuguesa
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postado em:
10/09/2014
autor:
Thais Rocha

Além da menção bem-humorada sobre filmes "intelectuais" em um dos diálogos, A religiosa portuguesa faz uma referência metalinguística sobre o próprio fazer fílmico. O realizador Eugène Green, dentro da ficção, interpreta o diretor do filme a ser idealizado em Lisboa.

A capital de Portugal vai se revelando aos olhos da personagem Julie e dos espectadores. A moça chega à cidade para atuar em um longa-metragem e aproveita horários livres para  perambular e conhecer o local. Julie passeia à deriva, mas ao mesmo tempo parece em busca de algo. O vestido que usa delineia suavemente o corpo, fazendo um misto entre ingenuidade e tímida sensualidade.

A atriz é arrebatada pela atmosfera da cidade lisboeta. Em uma de suas andanças, Julie, que irá interpretar uma freira, se depara com uma madre, na capela em que realizará uma das cenas do filme. Nesse momento, as fronteiras entre ficção e realidade parecem dissolver-se na cabeça da atriz, que fica profundamente afetada por esse encontro.

Relações entre sagrado e profano permeiam a narrativa, que sublinha a complexidade e a tendência ao erro, ao estabelecer verdades absolutas sem considerar a subjetividade humana. Uma cena que traduz a ideia dos dilemas morais é quando Julie aceita ter relação íntima com um homem comprometido, considerando estar praticando uma boa ação.

Os movimentos de câmera estimulam a cumplicidade com o espectador, que acompanha contínuas revelações de objetos e paisagens repletos de sentido. A cena do diálogo frontal e os primeiros planos que focalizam o rosto expõem a vulnerabilidade dos atores, que cedem suas respectivas imagens, fisionomias e olhares para a câmera. São retratados com tamanha proximidade que a alma deles parece transbordar na tela.

A influência bressoniana fica evidente e é bem canalizada na direção de atores de A Religiosa Portuguesa e de outros trabalhos de Eugène Green. A inspiração no trabalho de Robert Bresson também se revela em pontos da narrativa, no uso do som para construir sentido sem recorrer à imagem e na focalização de pés e outros detalhes de cena.

Eugène Green presta homenagem e se refere a filmes de Manoel de Oliveira. A construção do olhar de Green passa por diversas influências, que são transformadas em algo novo, com a marca da sua personalidade excêntrica. O encantamento pela cidade e pela cultura portuguesa ficam evidente na ênfase nas músicas, apresentações típicas e paisagens de Lisboa. É sobretudo um filme realizado por um admirador, para o qual a cidade não é só palco onde ocorrem os eventos, mas um lugar pulsante, um personagem presente.

Eu não sou ele
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postado em:
09/09/2014
autor:
Thais Rocha

Ou "Eu não sou ele (mas gostaria de ser)"

O desejo de ser uma outra pessoa é uma das questões centrais contidas em Eu não sou ele, do diretor turco Tayfun Pirselimoglu. O filme relativiza o conceito de identidade e apresenta com crueza questões que dizem respeito à natureza humana e à vivência no mundo. Nihat, personagem principal, pratica ações e gestos que emanam insatisfação originada por uma rotina monótona, aparentando, em certos momentos, uma tendência a indisposição, a indiferença, a reclusão sentimental e a atitudes impulsivas.

Cores mais sóbrias e menos vibrantes, compõem o filme, traduzindo a visão de mundo de Nihat. O filme segue praticamente sem trilhas, preenchido somente pelo som diegético, mostrando uma realidade "sem maquiagem". Predominam também planos fixos que, em conjunto com personagens pouco expansivos e pouca movimentação no espaço, reforçam a sensação de marasmo.

Massacrado pelo cotidiano árido, o personagem conhece Ayse, moça cujo marido está preso. Nihat, que inicialmente resiste se relacionar, aos poucos vai se envolvendo e integrando a rotina da casa, preenchendo a lacuna deixada pelo marido de Ayse. Nihat percebe a absurda semelhança fisionômica que compartilha com o homem e passa a tê-lo como uma referência, se apropriando de objetos e estilo do mesmo. Com frenquência olha no espelho, para afirmar a si mesmo a mudança de aparência, evidenciando o desejo e a satisfação de ser outro.

Mesmo assumindo outra identidade, o personagem repete certos padrões de comportamento e permanece sentimentalmente preso, não conseguindo esboçar emoção. O filme é repleto de corredores e passagens, o corredor é um lugar que te dá acesso a outro lugar. É uma espécie de "ponte" que liga um lugar a outro. A situação de conflito em que se encontra Nihat é simbolicamente representada pelos corredores, pois perambulam entre a própria personalidade a subjetividade e a vontade de ser um outro alguém. Outros momentos que podem ser uma referência à situação psicológica de Nihat é que ele constantemente se senta entre dois espaços vazios, o "eu" e o "ele": entre a negação da própria identidade e a busca por assumir outra forma de vida. Na cena em que o policial o interroga, Nihat não profere nenhuma palavra em sua defesa. Inclusive poderia esclarecer dizendo "eu não sou ele", mas prefere o silêncio.

Com frequência, o cenário se torce em outro enquadramento, moldura, dentro da imagem enquadrada.  E, não raro, o personagem principal assume uma postura voyeurista ao assistir a vida das pessoas "acontecendo". A influência da formação em pintura do diretor turco pode ser notada nesses enquadramentos que, juntamente com o plano prolongado, estimula um olhar mais analítico sobre o plano, que pode ser comparado com a experiência da observação de uma pintura ou tela de cinema.

O mérito do filme não se limita somente à forma de abordagem da realidade do personagem central. Se estende à criação de diversas situações que brincam com possibilidades de conexões aparentemente absurdas, mas plenamente aceitáveis na medida em que fazem sentido dentro do universo ficcional criado por Tayfun Pirselimoglu. Situações que ainda geram reflexões acerca do conceito de identidade. A narrativa também contém ironias, momentos de quebra de expectativa, gerando humor, e discute com aridez dilemas da vida cotidiana.

Exibição
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postado em:
09/09/2014
autor:
Jenilson Rodrigues

Incômodo. Parece ser essa a sensação entre a maior parte dos espectadores após a sessão do filme Exibição. A própria diretora Joanna Hogg, antes do lançamento, já anunciava que se trataria de algo que seguiria “uma linha turva entre o cômico e o horrendo”.

Não é para tanto, mas a tensão provocada pelo longa impressiona. Utilizando uma estética baseada em cores quase perfeitas, com paredes, roupas, veículos e acessórios em tons que saltam aos olhos de tão fortes, a fotografia é uma das únicas características que parece amenizar a apreensão causada por personagens frios, de pouco diálogo, e cenas muito silenciosas. Em certos instantes o silêncio é valorizado e ajuda na condução da cena, trazendo um pouco de paz para os raros momentos de intimidade do casal denominado apenas como D. e H. Porém, logo aparece um ruído desagradável irrompendo a calmaria e marcando outros acontecimentos. Tal recurso é responsável por aproximar mais o espectador, como se este vivenciasse aquele momento junto com os personagens e todos quisessem se livrar rapidamente daquele barulho, passando logo para o ato seguinte.

H. é o típico marido workaholic, que dificilmente confere à sua esposa o tempo e a atenção que esta gostaria de receber. D. é uma mulher perfeccionista, calculista, que parece conviver sempre com medo do que virá pela frente, por isso gasta grande parte do seu tempo tentando organizar tudo à sua volta para que nada dê errado. Eles convivem de forma estranha numa casa de arquitetura moderna enorme, onde cada qual ocupa um espaço de trabalho e, mesmo tão perto, parece existir um grande abismo entre os dois.

Algumas cenas mais tranquilas e marcantes aliviam a angústia causada pelo comportamento dos próprios protagonistas. Há passagens onde algumas árvores sacudidas pelo vento provocam um leve barulho das folhas balançando e transmitem uma sensação de calma. Tudo isso é possível graças ao trabalho da edição de som, que sincroniza perfeitamente cada ruído conduzindo de forma mais apreensiva ou mais equilibrada cada instante, dependendo da situação apresentada. Muitas vezes cansada pela relação fria com o marido, D. parece se libertar de alguns traumas, numa das cenas mais poéticas do longa, quando ela nada nua deixando para trás as aflições que tanto lhe incomodavam. A partir daí, suas cenas de masturbação são de uma singeleza que parecia não existir na personagem no princípio do filme.

Apesar de não ter sua trama basicamente centrada em sexo, em alguns momentos é possível se lembrar de Shame, filme do diretor Steve McQueen, também responsável pelo premiado 12 Anos de Escravidão. A semelhança se dá muito pela maneira com que D. conduz a vida sexual, longe do que ela enxerga como ideal, com muita vontade de mudança e ao mesmo tempo com pouca coragem para buscá-la, apesar de não ser necessariamente ninfomaníaca, como o personagem representado por Michael Fassbender em Shame.

A única sensação verdadeiramente aterrorizante para o espectador pode ser a de encarnar um fantasma ao percorrer junto com a câmera lugares de difícil acesso na casa, por entre frestas, cortinas, persianas, portas e janelas. As imagens que aparecem na tela, filmadas através destes locais e objetos, causam a impressão de um olhar sobrenatural, pois talvez até mesmo o mais esperto dos espiões encontraria dificuldades para penetrar tais ambientes dessa forma, conseguindo invadir a intimidade do casal. Exibição consegue expor essa intimidade de forma reveladora e ao mesmo tempo surge como uma obra inquietante que consegue levantar mais perguntas do que respostas.

Ida
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postado em:
09/09/2014
autor:
Sylvio Ribeiro

Já definido como candidato ao prêmio de melhor filme estrangeiro do próximo Oscar e acolhido como uma pérola contemporânea por grandes nomes da crítica, o último filme do diretor polonês Pawe? Pawlikowski é uma longa viagem nazismo adentro. Na verdade, o filme não é longo, mas os seus 80 minutos parecem 80 décadas. A pungência da narrativa com ecos de Bergman e Bresson se articula por meio da força das interpretações dos atores, concebendo um universo religioso, ambíguo, desesperado e afogado em dúvidas. Chega a ser desconcertante a maneira como o existencialismo da protagonista evoca os dilemas de Diário de um Pároco de Aldeia (1951). Em grande plano, a câmera parece esperar o momento da personagem, como se ela não estivesse pronta ainda para ser alcançada, no estilo do modelo bressoniano. Ela precisa de um tempo de espera para o instante decisivo, aquele momento espontâneo que também era o lema do célebre fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson.

Uma temporalidade muito distante daquela a qual não se deve acostumar em tempos de dominação do blockbuster. Inclusive, esta dominação cabe profundamente aqui, pois a partir do imperativo de um sistema que produz filmes em série e pautados na satisfação de desejos, o sentimento de não saber o que fazer ou falar diante de um personagem tão humano e complexo se multiplica. As previsões dos frankfurtianos Adorno e Horkheimer – no que tange à simplificação contínua e progressiva dos produtos da indústria cultural – falham diante de filmes como Ida, que conseguem expressar a simplicidade da vida de uma noviça sem se prestar a artifícios simplistas, nem a realizar manutenção do bem-estar do espectador. Pelo contrário, dá para sair insatisfeito da sessão, cultivando em si mais pontos de interrogação sobre as amarras da religião e duvidando progressivamente das próprias crenças.

Contextualizado na Polônia do início da década de 60, Ida estabelece um jogo de fluidez entre os seus personagens. A protagonista pretende se tornar oficialmente uma freira, mas para isso precisa voltar à origem e descobrir a causa da morte de seus pais. Ela encontra a tia que parece ser o seu inverso e, a partir desta oposição, questiona suas crenças. Pawlikowski coloca em crise a ideia de fé e traz à tona uma significação de memória, expressas tanto pela fotografia em preto e branco como pelo uso de retratos que cobrem uma mesa de lembranças. A personagem coleta aos poucos as pistas que desvendam a dor de sua história. 

La Sapienza
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postado em:
09/09/2014
autor:
Ana F.

Ou "Um filme sobre a luz"

Segundo Gilles Deleuze, “a imagem-afecção é o primeiro plano, e o primeiro plano é o rosto”. Em La Sapienza, Eugène Green se utiliza muito do primeiro plano para estagnar as sutilezas dos afetos manifestos nos rostos de seus personagens, dilatando assim o tempo e o espaço e mergulhando o espectador em um momento – ainda que curto – de ressonante contemplação de toda a subjetividade que cabe num rosto. Ainda segundo Deleuze, “assim é a imagem-afecção: ela tem por limite o afeto simples do medo, e o apagar dos rostos no nada. Mas tem por substância o afeto composto pelo desejo e pelo espanto que lhe dá vida, e o afastar-se dos rostos no aberto, no vivo”. Em várias cenas, os rostos de Alexandre (Fabrizio Rongione), Aliénor (Christelle Prot), Goffredo (Ludovico Succio) e Lavinia (Arianna Nastro) são focalizados, de modo que a câmera lhes extraia os contornos, os tiques, as rugas e os olhares, transformando momentaneamente o resto do cenário em nada e amplificando seus rostos na medida de suas emoções ou da falta delas.

La Sapienza é um filme delicado e ascético. A viagem do casal francês Alexandre e Aliénor para a Itália é acompanhada da viagem que os personagens fazem ao interior de sua própria alma, na qual encaram seus desejos, medos e culpas. Na cidade de Stresa, o casal conhece os irmãos Goffredo e Lavinia. Goffredo viaja para Turim e Roma com Alexandre, e Aliénor faz companhia a Lavinia em Stresa. Logo no começo do filme, Goffredo deixa clara sua opinião de que um templo é um lugar onde se sente uma presença e a função do arquiteto é evidenciar essa presença através da luz. Durante a viagem de Goffredo e Alexandre, o garoto reafirma várias vezes a sua convicção sobre a importância da luz e dos espaços vazios para a arquitetura. Concomitantemente ao aprendizado insuspeito de Alexandre com as coisas que Goffredo diz, a irmã do garoto (Lavinia) melhora de sua doença por meio da ajuda de Aliénor.

Todo o filme é uma metáfora da importância vital da luz. Isso pode ser notado pela fala do caldeu (interpretado pelo próprio Eugène Green): “nós somos um povo triste porque nos foi negado um espaço onde pudéssemos ver a luz”. E também pela fala de Lavinia quando ela se cura – “eu tinha medo da sombra que você carregava, Goffredo”. O próprio desenvolvimento do filme parece ser um grande processo de clareamento. A epifania acontece quando Alexandre e Goffredo enxergam a Luz na cúpula de uma igreja de Borromini. Depois desse momento, todos os personagens acordam mais iluminados e serenos, até quem não visitou a igreja, como é o caso de Lavinia e Aliénor. Alexandre, que antes tinha um rosto duro e vazio, agora é capaz de sorrir e demonstrar afeto. A trilha sonora do filme, composta por música sacra, só começa depois desse momento subitamente revelador experimentado por todos.

Como é bem sabido em vários momentos na história da humanidade, a sabedoria (la sapienza) foi chamada simbolicamente de “luz” – o extremo deste simbolismo foi o surgimento do Iluminismo no século XVII. Como diz Alexandre ao fim do filme, “a força da beleza é o amor e a força da sabedoria é a luz”. Chegando a essa conclusão, Alexandre entende que a beleza e a sabedoria têm forças propulsoras diferentes, mas nem por isso precisam estar separadas. Ou seja, trata-se da reconciliação entre a arte e a ciência, entre o amor e a razão, grandezas tão comumente tratadas como antagônicas. Eugène Green soube fazer um filme filosófico e tocante e que sugere uma conclusão muito simples, como dizia a parte mais alta de um prédio nas primeiras cenas do filme: “Life’s good”.

She's Real (Worse Than Queer)
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postado em:
09/09/2014
autor:
Ana F.

Ou "O punk foi feito pra ser sujo?"

Década de 90. Imagens tremidas. Enquadramentos tortos. Muito barulho em volta. Meninas que gostam de meninas. Meninas que gostam de meninas tocando punk rock. Pessoas querendo liberdade e alguma voz.

Lucy Thane mostra no documentário She’s real (worse than queer), de 1997, a cena dos movimentos “riot grrl” e “queercore”. O punk rock, apesar de ser ele mesmo um movimento de contracultura e rebeldia, engendra dentro de si alguns preconceitos e atitudes machistas. As garotas constituem a porção excluída dentro do grupo dos excluídos. E as garotas homossexuais são as excluídas das excluídas dos excluídos. She’s real vem para trazer luz a um movimento musical, estético e, principalmente, político – ainda que esta última não seja uma intenção consciente das ativistas, é inevitável que o queercore tenha desdobramentos políticos.

Numa série de imagens concatenadas (muitas delas extraídas dos bastidores de shows da cena punk independente), tem-se um apanhado interessante sobre o que essas garotas pensam do mundo, da música, do punk, do rock’n roll, o que elas já viveram, quais abusos e preconceitos já sofreram, o quanto já apanharam (abstrata e fisicamente) e quão grande é hoje em dia sua vontade de bater de volta ou, ao menos, gritar bem alto para que todos as escutem. O filme mostra depoimentos de cantoras e instrumentistas, cenas de diferentes plateias, cenas de quase sexo e excertos de shows dos principais nomes do queercore à época, como as bandas Tribe 8 e Third Sex.

Através dos depoimentos de lésbicas que foram expulsas de casa e que apanharam de desconhecidos ou até mesmo de outros punks homofóbicos, Lucy Thane desenvolve a ideia de que, mesmo que o peixe seja pequeno, sempre haverá um peixe menor para ser engolido por ele. Isso fica muito claro durante o discurso de uma moça que diz sofrer preconceito por parte de outras “dykes” pelo fato de ser negra. A sociedade exclui os homens punks, que excluem as mulheres heterossexuais, que excluem as lésbicas, que por fim excluem as negras. Neste sentido, o filme trata de uma ferida muito mais profunda: seja dentro da cena punk ou outra qualquer, será algum dia possível extirpar qualquer forma de exclusão? Até que ponto certas manifestações de rebeldia são legítimas, se elas mesmas representam uma forma de autoritarismo diante de suas próprias minorias?

É interessante notar que a fotografia do filme e a sonoplastia são “sujas”, como se pretende sujo o punk. Há, por exemplo, a cena de uma moça se tatuando com uma máquina de barulho ensurdecedor, chegando até a dificultar o entendimento de sua fala. A fotografia não apresenta um padrão de cor ou brilho, pois se trata de um amontoado de imagens colhidas em diferentes ambientes ao longo do tempo, sem a preocupação de uma unidade estética para o filme. Talvez seja esse o grande lance. A estética do documentário é a falta de unicidade estética, que por sua vez acaba por se transformar em uma estética suja, contaminada e escancaradamente real. Isso é ser punk.

O mundo dos vivos
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postado em:
08/09/2014
autor:
Sylvio Ribeiro

Ou "As coisas não são o que parecem ser, nem parecem ser o que são"

É o mundo de Eugène Green. Dentro de seu universo particular, em que a palavra tem um palco para si e a linguagem convida o espectador a adentrá-lo, uma narrativa arquetípica de contos de fadas representada pelo avesso. O Mundo dos Vivos pode ser visto como um exemplo de obra cinematográfica contemporânea cujo realizador se destaca pela versatilidade artística.

Green cresceu em Nova York e se mudou para a França no final dos anos 60, fundando alguns anos depois a companhia de teatro barroco Théâtre de la Sapience, que se apropriava de textos medievais para nele articular adaptações. Cineasta, escritor, dramaturgo, ensaísta e roteirista, Green tem experiência com releituras em cima da dicção tradicional dos textos que monta, impregnando aquelas palavras com discussões do campo da linguagem e de contemporaneidades. Em O Mundo dos Vivos, estas discussões vem à tona com referências ao texto Yvain ou le Chevalier au lion, de Chrétien de Troyes.

Um ogro que sustenta uma dieta nutricional à base de crianças indefesas se cansa das propostas vegetarianas de sua esposa melancólica Pénélope e começa a repudiá-la. Para a surpresa deste ogro, dois jovens estão destinados a vir desafiá-lo – Nicolas e o “chevalier au lion”, um cavaleiro acompanhado de seu leão –,  associando-se um ao outro para vencer o ogro, garantir a liberdade de duas crianças vulneráveis e de uma demoiselle em prisão nos domínios do ogro. O cavaleiro sem seu leão enfrenta o ogro, apaixonado pela esposa Pénélope e com o desejo de libertá-la, mas sai ferido do confronto. Nicolas chega e derrota o ogro, cortando sua cabeça. Os quatro personagens centrais formam dois casais amorosos no final, ainda que a demoiselle troque de amados ao longo da história. Duas crianças libertas encontram um filhote de elefante e voltam felizes para casa, guiadas pelo leão. Afinal de contas, there’s no place like home.

Quem lê ou escuta uma história como esta pode pensar que se trata de um conto medieval de cavalaria como qualquer um dos grandes clássicos. Chega a ser inusitado imaginar que alguém iria representá-lo à maneira de Eugène Green. Um dos grandes destaques neste trabalho do diretor é justamente a contraposição entre o que se ouve e o que se vê. A começar pelas interpretações dos atores, o texto de Green adiciona vocabulário da língua francesa atual, articula os valores particulares do texto medieval a questões modernas (como as leis Jules Ferry da liberação das crianças de seus pais) e a influência da teoria lacaniana na escola da linguística.

Green respondeu, numa entrevista de lançamento do filme, que na relação entre a matéria e o espírito há intenção de mostrar a besta que há dentro do homem, duas questões fundamentais que giram em torno do mistério da palavra. “A besta não é uma energia má, nem boa. Seu valor depende do que se faz com ela”. Palavras de Green, relativas a seu curta-metragem O Nome do Fogo ser frequentemente exibido antes das sessões de O Mundo dos Vivos e à relação entre ambos. É quase impossível passar por elementos do filme – como o “leão” – sem se lembrar do signo linguístico, contribuição do teórico suíço Ferdinand de Saussure.

Dentro de elucubrações mais sucintas, seria este signo [significado + significante] a junção de duas imagens, uma imagem visual tida como significado e a sua representação de ordem psíquica, o significante, que varia mediante o contexto linguístico. Pressupõe-se que um cachorro labrador seja um cachorro labrador em qualquer lugar do mundo, então ele seria o significado. No entanto, o fato dele ser chamado de “cachorro labrador” ocorre mediante a estrutura de uma língua, neste caso seria a língua portuguesa. Caso mudarmos de língua, seria atribuído àquela imagem outro vocabulário ou um significante que se constrói a partir do uso social da linguagem entre os indivíduos. Em outras palavras, se várias pessoas estiverem diante da imagem daquele cachorro, todas elas podem reter a mesma imagem e se lembrar dela posteriormente. Todavia, o nome da coisa será atribuído mediante a esfera linguística de cada uma delas. Quando uma dela pensa em “cachorro labrador”, a imagem que virá à memória será aquela de um cachorro que ela tenha visto; se ela nunca viu cachorros, o significante para ela não tem sentido. Existe uma relação que separa e que une ao mesmo tempo os dois conceitos, a junção deles forma o símbolo único do signo linguístico saussuriano.

Em O Mundo dos Vivos, o desafio que Green parece propor à linguagem é de mostrar uma representação de significado que parece não conformar ao seu significante. A narrativa representa personagens que estão numa atmosfera medieval, mas vestidos de calça jeans, por exemplo. Diante da imagem de um cachorro labrador que é tido como leão pelos outros personagens, uma das reflexões propostas pelo diretor talvez seja o interesse de se desprender do mundo material e colocar em crise duas instâncias – a palavra e a coisa.

Quando se pensa em contos de fadas, imagina-se a língua no auge da formalidade e numa mise-en-scène idílica com vestes de tecido nobre, donzelas em perigo e cavaleiro vitoriosos. Entretanto, a quebra na linguagem de Eugène Green é radical, descontruindo inúmeros valores que se atribui à estrutura do conto de fadas. Dá para imaginar a donzela com expressões de desespero e lamúria, o cavaleiro feroz que destemidamente derrota o ogro feioso e carrega sua amada nos braços com juras de amor. A interpretação que se espera destes personagens é carregada de elementos do teatro melodramático e da pantomina.

Basta lembrar inúmeros filmes que já articularam as convenções. Caso de Pele de Asno (1970), de Jacques Demy, que monta um conto de fadas sobre a intenção incestuosa de um rei que deseja se casar com a própria filha. O filme imerge no idílio completo, trazendo fadas que cantam e criatividade no uso da montagem para representar efeitos mágicos, herança de edição de ninguém menos que um artista conhecido pela sua relação com o lúdico, Jean Cocteau, e sua hipnótica adaptação de A Bela e a Fera (1946).

O Mundo dos Vivos experimenta muitas nuanças da linguagem cinematográfica que se distanciam dos contos de fadas que o precederam. A discussão das barreiras da linguagem entre o que se fala e o que se vê é o exemplo primordial, mas é preciso notar ainda a maneira com a qual os atores recitam olhando diretamente a câmera. Green parece buscar um primitivismo da linguagem do ator, independente de representar facialmente a emoção, debruçando a essência da obra completamente no poder da palavra. Também há heranças estéticas que se projetam na edição, no anacronismo visual, na teatralidade do espaço e nos jogos teatrais entre os atores, elementos extremamente próximos da mise-en-scène teatral cheia de artifícios de um diretor francês também muito versátil, Jean Cocteau.

Muitos elementos são capturados em plano-detalhe, sendo aqui o lugar do espectador de criar um laço metonímico ao investigar com a própria imaginação o que há de espaço naquela sequência que não se pode ver, mas do qual a imagem em plano-detalhe se apodera para sugerir. Caso do pôster do filme, que mostra a cena em que duas mãos que se tocam e nelas a câmera repousa enquanto os diálogos acontecem. São diálogos que envolvem e personagens que questionam uns aos outros. Um mundo vivo que respira palavras.

O sétimo código
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postado em:
08/09/2014
autor:
Katia Macedo

Em meio a cenas de luta muito mais bem coreografadas que propriamente convincentes ou realistas e um grito político econômico sobre as relações sino-japonesas com a Rússia, desenvolve-se a trama de O Sétimo Código, do aclamado Kiyoshi Kurosawa. Não se trata de um filme panfletário, nem tem a pretensão de sê-lo. No entanto, há elementos críticos bem fortes que remetem às relações internacionais entre aqueles países.

A personagem Akiko vai do Japão à Rússia em busca de Matsunaga, um homem com quem se encontrou somente uma vez, em Tóquio. A perseguição se passa na Rússia, que assume sua posição de não interferência nas relações entre a China e o Japão, e é justamente apresentada no filme com essa neutralidade. Durante a busca, há uma cena em que Akiko entra num restaurante com apenas três moedas de pouco valor e se depara com uma garçonete chinesa. Akiko pede uma série de coisas do cardápio, sabendo que não terá dinheiro para pagar a conta. Ao final da refeição, a garota entra num leve surto querendo saldar a dívida da qual já foi liberada. Essa relação entre as personagens faz alusão justamente à submissão do Japão à China. A nacionalidade da garota é diversas vezes confundida com a chinesa, representando quase uma anulação do Japão frente às duas potências.

O filme não tem pretensões puramente militantes, nele residem também vários elementos absurdos que compõe sintonia, ritmo e tom simpáticos, destoando da crítica essencialmente política e do thriller substancialmente de ação. Aliás, a trajetória de Akiko talvez até seja, ao mesmo tempo, uma sátira dos filmes de ação asiáticos e uma referência à emblemática “Operação Tempestade de Agosto” – aduzidas nos ótimos e bem reflexivos diálogos entre  a garçonete chinesa e Akiko.

Com mise en scène aparentemente desarticulada, passeando entre vários gêneros, Kurosawa faz sátira a diversos deles e incomoda (no melhor dos sentidos) ao apresentar um desfecho tão descabido (também no melhor dos sentidos) quanto o próprio histórico político dos três países. 

Shirley - Visões da realidade
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postado em:
08/09/2014
autor:
Sylvio Ribeiro

A concepção meticulosa do arquiteto e artista experimental Gustav Deutsch com a iluminação do cinegrafista Jerzy Palacz rende um dos filmes mais inspiradores esteticamente do ano. Tudo parece estar em pleno estado de perfeição. Diagonais de móveis e objetos encontram com harmonia a disposição dos atores. Eles estão imersos num mundo de cores vibrantes que, na perspectiva do plano cinematográfico, concebe representações pictóricas.

Existe uma admiração expressa pelo modo de operação da indústria hollywoodiana, a película com Humphrey Bogart aparece na tela, todos estão parados para admirá-lo, menos a personagem que sussurra algumas reclamações no seu posto de lanterninha do cinema, mas ela sabe de memória quase todas as falas do filme. A verdadeira estrela precisa ser revelada – as pinturas de Edward Hopper são o ponto de partida da produção, elas também são conhecidas por ser referência de mise-en-scène para inúmeros realizadores dos anos 40 e 50.

Shirley é interpretada por Stephannie Cumming como o corpus essencial da narrativa, ela transita pelos objetos cênicos com sutilezas expressas por meio de seu gestual icônico. Dando a forma de seus contornos em cada plano que aparece, a personagem vive o seu dilema – parece encaixar-se perfeitamente no universo que lhe contempla com nada senão decepções.

Atravessando décadas de história norte-americana, este longa-metragem do diretor austríaco já foi recebido pela crítica como um tour-de-force do cinema experimental, representando momentos de diferentes tempos por meio da narração de rádio, meio de comunicação amplamente utilizado nos EUA à época, e pelas reflexões de Shirley em cima dos acontecimentos.

No que tange à vida privada da protagonista, o espectador parece estar convidado a um momento de puro voyeurismo. Observa-se a intimidade de Shirley em meio a leituras, deitada na cama nua ou brincando com as notas de um piano. Efeito obtido graças à câmera fixa que constrói este ponto de vista observador, assim como a cristalização do plano cinematográfico, mimetizando a relação que se tem com uma tela de pintura.

Dois contrapontos marcam o universo ficcional de Shirley, o primeiro deles talvez seja a relação de não-pertencimento da protagonista com um mundo que lhe cai bem. Numa segunda instância, a construção da fotografia, aliada ao figurino de Julia Cepp e à cenografia da artista Hanna Schimek – que, além de fomentarem uma estética onírica para o filme, também colaboram com uma atmosfera que muito tem a dizer sobre o trabalho de Edward Hopper. A absorção completa do olhar pelo universo do pictórico talvez se interrompa apenas com as quebras radiofônicas: tragédias em geral vividas pelo mundo pós-moderno são mencionadas, a citar a Segunda Guerra Mundial, a Depressão de 29, a Guerra Fria, dentre outros.

Deutsch declara acreditar que a história se constrói a partir de experiências pessoais, e vice e versa. Shirley e o marido fotojornalista parecem conviver friamente, mas suas vidas estão profundamente conectadas pelos acontecimentos históricos. Esta relação não se dá de maneira fechada: ela se abre em interpretações que podem ser feitas pelo espectador. Acompanhar tantas imagens propicia uma experiência de troca em outra instância que vai além da contemplação de belas imagens. O olhar do espectador pode completar a obra.

Nick Cave - 20.000 dias na terra
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postado em:
08/09/2014
autor:
Beatriz Ferraz

Bombardeio de cultura pop: assim começa 20.000 Dias na Terra, de  Iain Forsyth e Jane Pollard. Como herança dos trabalhos artísticos visuais da dupla, a televisão aparece logo de início apresentando tudo o que é mais representativo na cultura pop. Cumprindo o papel de estar entre os divisores da realidade e do familiar, a televisão se inscreve como primeiro instrumento a ludibriar  preservar a realidade como um arquivo inesgotável.

Em 20.000 Dias na Terra, Nick Cave abre espaço para mostrar um pouco do seu processo criativo, enquanto gravava o disco Push the Sky Away. Além das canções mais emblemáticas deste álbum, há uma apoteose de trilhas que direcionam para todas as possibilidades de efeitos, buscando estabelecer, junto a outros elementos narrativos, a aproximação da personagem de Deus.

Diante do som aterrador da trilha, do chiado do canal fora do ar ao barulho do despertador, há três momentos em que o silêncio se destaca e que torna a narrativa um pouco mais interessante. O primeiro é com o psicanalista, quando somos apresentados às questões que permeiam a personagem em crise com seu maior inimigo, o tempo.

Expondo lembranças do passado e de seu início de carreira, Nick Cave lembra da perda do pai na adolescência e das leituras que fazia de Lolita, de Nabokov, a voz do pai perdida nas aliterações, nada mais que uma coleção de consoantes. Logo, o som ambiente e uns poucos minutos de silêncio fazem fundo ao relato de Cave sobre o uso de drogas e a busca de Deus: ele usava drogas, ia à igreja e voltava para casa para compor. A cena finaliza com o duplo de Cave em primeiro plano na TV reproduzindo a imagem do segundo plano.

Abre-se, então, o arquivo que expõe o colecionador de fatos, fotos, livros, letras. Uma busca incessante de conter tudo, todo o tempo. A belíssima associação com Nabokov, apesar de lugar comum, remete à própria coleção entomológica da ordem de Lepdoptera que o escritor mantinha. Freud, em seu artigo O Estranho”, explica que o duplo pode ser um fator de repetição, um retorno a alguma fase que o sujeito já havia passado antes, o que deixa a sensação de estranhamento e desamparo. Portanto, revisitar a memória é reproduzir aquilo que já se viu antes, porém com possibilidade de modificá-la. Proposição do artista, da televisão e do cinema. Todo criador produz uma criatura, assim como toda criança brinca no quintal onde ela é Deus.

A segunda cena em que há um espaço de silêncio, na verdade somente o som ambiente das pisadas, da chaleira sobre o fogão, dos pratos sobre a mesa, os talheres, do lado de fora da casa, é quando Nick Cave vai almoçar com Warren Ellis. Este se lembra mais uma vez da apresentação que fizeram com Nina Simone. Descreve como Nina Simone entrara no palco imponente, grande como um monstro, paralisando a todos, mas que, aos poucos, foi conquistando o público, tornando-se mais familiar, mais doce. Este relato simbólico ratifica o mito de Nina Simone, que não era somente uma grande cantora, mas um acidente geográfico sem proporções.

Por fim, a cena em que Cave, em seu arquivo imaginário e real, vai apresentar seu último testamento, que nada mais é do que um fundo para a criação de um arquivo. Testamento da memória escrita por ele, ainda jovem, mas que se torna real. Neste momento, ouve-se apenas a voz dele, as risadas da arquivista e o som ambiente da sala em penumbra.

No conto “A biblioteca de Babel”, Jorge Luis Borges inicia desta forma: “O universo (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação no centro, cercados por balaustradas baixíssimas”. Assim é o universo que Nick Cave apresenta em seu arquivo, fotos, recordações encaixotadas, um número indefinido de memórias guardadas em uma sala escura. Que podem ser moldadas, reconstituídas, construídas, aprisionadas por catálogos, mas que poderia resumir tudo em um homem. Como a biblioteca de Borges.

Três momentos de silêncio, que são permeados pelos assuntos mais relevantes do filme: a existência de Deus e a religião, independente de onde se possa encontrar esta espiritualidade; a criação do mito Nina Simone como o grande Golem, em que o corpo é uma presença encantadora e aterrorizante,  sendo revelada diante da perspectiva do outro; e o arquivo, o monstro maior e infinito que é Cronos ou o Oroboro, já que o tempo realmente pode ser forte e impiedoso.

20.000 Dias na Terra, como propõem seus realizadores, não deixa escapar o mito de Nick Cave e, de forma fabular, conta meio século de um homem que se arrisca em brincar de Deus, compondo canções maravilhosas sem medo de ousar. No entanto, a pergunta que o cineasta Pierre Perrault faz ao final do artigo “Filme e Realidade” também me intrigou ao ver este filme: “Estamos vacinados contra a ficção?”. Não, enquanto tentarmos tornar a vida tão real quanto a televisão ou criarmos demiurgos como Nick Cave, que continuará agitando muitas gerações ainda.

Memórias de um estrangulador de loiras
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postado em:
08/09/2014
autor:
Julio Cruz

Ou "Subterfúgios de um exílio em fúria"

Tem-se de destacar essa sessão de Memórias de um Estrangulador de Louras (1971) dentre as outras realizadas no INDIE 2014. Esse destaque, sem desmerecimentos às demais, influi numa oportunidade histórica e única de se assistir a um filme de uma das fases mais inacessíveis ao grande público de um dos cineastas mais proeminentes do Cinema Marginal. Fase essa de exílio, posterior à experiência da Belair, na qual ainda há Amor Louco, do mesmo ano, filmado também na Inglaterra, A Fada do Oriente e Lagrima Pantera, ambos de 1972, filmados no Marrocos e nos EUA, respectivamente. É, talvez, a fase menos vista de Bressane, e de mais difícil acesso. Lagrima Pantera e Amor Louco já tem suas versões telecinadas pela internet, porém os outros dois filmes estão apenas nas mídias físicas.

E essas mídias físicas, utilizando como “mártir” a cópia em 16mm exibida no INDIE, se tornam expoentes de uma situação bastante deprimente da nossa memória cinematográfica. Não somente ele, mas em diversos outros casos nossa cinematografia tem se tornado uma espécie de refém de políticas públicas ineficientes para a preservação e restauração. E no que tange à exibição dessas cópias guardadas por diversos órgãos como a Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM, entre outros, há uma burocratização incessante de locais cada vez mais sucateados que inibem aos produtores de festivais exibir os filmes, e o cinema brasileiro em geral. Quando são exibidas, as películas estão em péssimo estado de conservação, prejudicando uma total apreciação do que o filme foi de fato. A cada risco na tela e cor perdida, há a perda de um traço da história cinematográfica brasileira.

Memórias de um Estrangulador de Louras é um soco no estômago de um senso de normatividade, sendo normativo em síntese. No longa, Guará é o anônimo assassino. A única perspectiva de uma construção é a sua relação com a mãe e o fechamento de sua singela “narrativa” ao final. O entremeio são suas memórias, e essas memórias são a selvageria encarnada de um homem imerso em uma obsessão por estrangular louras num país anglo-saxão (apesar do bebê ser o próprio assassino, portanto, parte das memórias).

Memórias é consolidado numa prerrogativa de um subdesenvolvimento num país desenvolvido. É sintomático de um sentimento de exílio de alguém vindo do Terceiro Mundo para a Inglaterra, e os fascínios e crises que surgem dessa relação se aderem às imagens e sons que são entrepostos. Há ali um flerte com duas propostas de cinema distintas, sem abandonar de maneira nenhuma o mote ideário do Cinema Marginal ou das experiências constituídas na Belair.

Uma dessas propostas vem a dialogar mais com esse fascínio citado acima. Momentos documentais (que não tenho ao certo se são imagens captadas pelo próprio Bressane para o filme ou se colhidas de outras matrizes) e planos de angulações que tendem a revelar muito mais um senso paisagístico que de tomada de ação interpelam saltos que saem desse exercício de perspectiva do Estrangulador e se tornam anônimas, mais fundamentadas na própria vivência de Bressane no novo país. É praticamente um investimento a um sentido próprio de Primeiro Cinema, e que puxa aquilo que Robert  Bresson defendia de que o cinematógrafo e os primeiros filmes dos irmãos Lumiére possuíam. Até o bebê está lá.

Já a crise vem da consideração de uma constituição cinematográfica europeia e hollywoodiana e seus descompassos em relação à arte possível e plausível vinda do Terceiro Mundo. É não somente crítica, mas irônica, essa relação, ao se pensar nos momentos em que há denúncia da falsidade das memórias e dos atos daquele personagem. Momentos esses em que Bressane coloca o corte antes do grito de ação, em que os atores esperam por um ou dois segundos antes de se movimentarem, ou até as partes em que a mão é balançada na frente da câmera, logo antes do início do filme. É ainda mais irônico ao se considerar o mote: um homem que estrangula louras em Londres, premissa que rima em partes com um longa lançado no início do mesmo ano, O Estrangulador de Rillington Place – nesse caso, com atuações intrincadas e uma complexidade de execução técnica próprias de um cinema industrial.

Bressane investe para cima desse cinema, constituindo-o no seu contraponto, o precário. A angulação da câmera e sua posição são complexas, fazendo-se valer do que os ambientes e paisagens têm a oferecer, constituindo a partir daí sua mise-en-scène. Utilizando-se disso e da trilha sonora, o diretor denota toda a capacidade de manipulação da linguagem cinematográfica utilizando-se do mínimo possível. Há um plano detalhe em que a câmera filma do joelho para baixo de uma das milhares de quatro ou cinco loiras presentes no filme, sentada num banco como outras vistas durante o filme. O Estrangulador se aproxima e senta-se; após alguns segundos, a estrangula. O que vemos são apenas as pernas da moça se batendo e as movimentações das pernas do estrangulador durante toda a cena. Porém, pela construção prévia, realizada pela repetição de vários outros estrangulamentos, sejam eles explícitos ou implícitos (o homem coloca as mãos no pescoço de uma jovem e entra em uma residência com ela, saindo sozinho depois; aperta o pescoço de uma jovem deitando-a no chão, fora do enquadramento; estrangula-a atrás de um veículo, onde apenas sua cabeça é enquadrada pela janela do carro; etc. etc.), não há dúvidas de que ela fora, certamente, estrangulada.

Das preposições estabelecidas, o extracampo ainda carrega uma forma de intensificar essas relações que se estabelecem com o cinema em si. O bebê supracitado, por exemplo, num plano longo, um dos principais da passagem da infância, é inquerido por alguém de fora de quadro, do lado direito em relação à câmera. Nisso há uma quebra com a própria ideia memorial, em que, além da alusão clara ao O Almoço do Bebê dos irmãos Lumière, constitui-se a ideia de aplicação da linguagem visual, até em detrimento da linguagem cinematográfica. Essa linguagem visual vai nos dar a dita “motivação” do personagem em atacar loiras.

O som, aparentemente aleatório, apresenta-se na forma fílmica, se dividindo em duas chaves principais, uma delas aliada à filosofia, ou psicologia, e a outra à própria forma da imagem e nos trabalhos de ressignificação propostos. Num plano aparece uma bunda desnuda, que dará lugar aos olhos do personagem-título num segundo plano, para a boca de uma loira num terceiro. Nessa sequência, a trilha dialoga com uma tradição do cinema industrial, lançando a percepção numa hiperdramaticidade daqueles planos que não é levada a um clímax. É algo que se repete, inclusive, com a inserção de uma ópera em determinado momento, que, por mais que culmine em um ou outro assassinato, não percorre linhas de diferenciação do que já fora mostrado que justifiquem essa inserção.

A segunda chave da trilha sonora são os sons de animais, sobretudo elefantes, sapos e tigres, que encaminham para um dialogo de maior encaixe com o estado mental do intrépido Estrangulador. As imagens e ações que acompanham esses sons são dos contatos que o personagem tem com loiras. Na maioria deles, quando não há um assassinato, há um desejo latente. Exceto, claro, na sua primeira inserção, a cena do bebê, que funcionaliza mais a motivação, há uma ligação com a tentativa da mãe de amamentar o bebê que puxa essa chave psicológica. 

Viva Viva
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postado em:
08/09/2014
autor:
Jenilson Rodrigues

Imagens do centro de São Paulo, mais precisamente de alguns arranha-céus destacando um cenário cinza, típico da capital paulista. Variações aceleradas entre manhã, tarde e noite, quase como num gif animado, contrastando com os três acordes básicos do punk. Esse é o ritmo de Viva Viva, da jovem diretora Carolina Pfeister. Mais do que um documentário, o longa consiste num recorte na cena punk de São Paulo, principalmente entre os anos 1980 e 1990.

A partir de Pânico em SP, da banda Inocentes, o longa consegue resistir até o fim numa toada embalada por vários ícones do punk no Brasil, com o reforço de imagens de outro filme do gênero, Punks, de 1983. O mais importante, no entanto, é que Viva Viva é um apanhado do movimento punk que não prioriza bandas ou figuras importantes daquela geração. Um dos trunfos do filme é exatamente utilizar bem as intervenções musicais paralelamente à história de personagens talvez pouco conhecidos do grande público, mas que, cada qual a seu modo, contribuíram para manter vivo o movimento punk em São Paulo. A trilha sonora em nenhum momento deixa o ritmo cair. Uma escolha acertada foi –além de apresentar grandes nomes e ícones do punk – colocar legendas para explicitar as letras das músicas, fundamentais para o entendimento e para manter a sincronia e o diálogo destas com os assuntos apresentados na tela.

A construção da narrativa – feita não só a partir de depoimentos, mas de uma série de imagens advindas desses próprios relatos de jovens que se identificavam com o movimento punk – garante fôlego para que o longa continue despertando o interesse do espectador, valorizando cada minuto do filme.

Antes de narrar histórias, existe um cuidado especial para mantê-las contextualizadas com todo o cenário ali construído. O longa não parece querer defender a causa punk, tanto que acaba reunindo relatos e opiniões divergentes sobre as mudanças causadas pelo movimento na vida de algumas pessoas. Tais informações passam por jovens de classe baixa que se viravam para conseguir organizar e promover festivais de bandas sem nenhum apoio financeiro, a indivíduos de classe média que admitiram encontrar no punk inspiração para a busca de conhecimento e se desenvolveram a partir dessas ideias. Há também uma importante abordagem acerca dos preconceitos que se adentravam na cena punk, gerando outros movimentos dentro do próprio movimento, como no caso de discriminação contra as mulheres que acabou culminando na criação da primeira banda punk gay feminista do país, a Dominatrix.

No Brasil, principalmente na década de 80, o punk acabou ganhando força com o crescimento de outros movimentos como o rap e o hip hop.  Viva Viva explora exatamente essa relação para mostrar o quanto essas culturas estavam interligadas, partindo da mesma premissa da conscientização a respeito do cenário econômico e social em que aquela geração estava inserida. A transformação acontece não só com os personagens do longa, mas com todo o movimento. Clemente, líder da banda Inocentes, deixa isso bem claro em um de seus depoimentos: “Warriors e Laranja Mecânica eram nossos filmes favoritos. No início o punk era coisa praticamente niilista, não tinha tanto a ver com protesto”. 

Anatomia de um clipe de papel
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postado em:
08/09/2014
autor:
Ana F.

Ou "A fábula da liberdade"

Anatomia de um clipe de papel é um filme triste e muito engraçado. O personagem principal (Kogure) trabalha em uma fábrica de clipes e é humilhado constantemente por seu chefe, bem como por sua colega de trabalho, pelos assaltantes que sempre o abordam, enfim, Kogure é humilhado por todos. Ele tem uma personalidade submissa, o que causa certa agonia no espectador, tamanha a exploração que ele sofre e aceita calado. Contudo, seu amor próprio e sua coragem ressurgem à medida em que o filme avança, mesmo que de forma lenta e quase imperceptível.

Este longa de Ikeda Akira (mesmo diretor de Blue Monkey) é o retrato de um Japão duro e frio nas relações interpessoais e ao mesmo tempo fala da possibilidade de encontrar um sentido poético para a vida em meio a toda a pasmaceira. Kogure (Tomomatsu Sakae), além de sofrer as humilhações impostas pelo dono da fábrica, janta todos os dias a mesma comida ruim no mesmo restaurante e dorme em sua casa, vazia de pessoas e mobília, para acordar no outro dia e recomeçar a jornada apática.

O elenco – composto por Tomomatsu, Hara Yukari, Kato Kazutoshi, Takahashi Toshiyuki, entre outros – é maravilhoso. Os atores têm movimentos lentos, ritmados e precisos e alguns gestos chegam a ser quase imperceptíveis, além de apresentarem uma postura rígida e ereta, elementos que parecem ter sido extraídos do Teatro Nô, estilo teatral japonês surgido no século XIV. No Teatro Nô, o protagonista é o único que veste uma máscara e, no filme, Kogure é o único a usar um colar cervical, símbolo de seu trabalho aprisionante e sufocante.

Toda a história é atravessada por uma espécie de fábula. A borboleta libertada por Kogure volta no dia seguinte em forma de mulher e passa a lhe fazer companhia. Com a chegada dela, Kogure passa a ter alguém que lhe ofereça comida e carinho e que cuide dele quando porventura se envenenar com um suco de Kanage mal fervido. A linguagem desta mulher é ininteligível, mas ainda assim é com ela que Kogure se entende melhor. Embora todas as outras pessoas conversem em japonês, ele não consegue estabelecer nenhum tipo de conexão afetuosa, ou minimamente respeitosa, com elas. Uma reflexão possível a partir do filme é a de que muitas vezes a sintonia e o afeto não se dão por meios decodificáveis ou palpáveis e que talvez seja mesmo necessário se despir de qualquer racionalidade para conseguir algum amor.

Num certo momento, a mulher-borboleta se deita no chão da casa de Kogure e passa os dias lá. Seu corpo começa a ser coberto por uma espécie de algodão, até que se transforma numa coisa preta e elipsoide, ou seja, um casulo. É interessante notar a vontade de Kogure de proteger esse casulo. A única vez em que ele bate de frente com alguém é para proteger o casulo das mãos sifilíticas do ladrão. Este talvez seja um dos momentos mais bonitos e emblemáticos da transformação do personagem. Osada Mizuki utiliza uma fotografia fosca e bege na maior parte do filme, que vai se colorindo à medida em que a história avança. É como se a fotografia do filme e a alma de Kogure se abrilhantassem juntas.  

A casa de Kogure tem goteira e, quando começa o período das chuvas, ele passa a se preocupar ainda mais com o casulo, sendo capaz de passar a madrugada inteira aparando as gotas com uma bacia. O casulo toma uma importância tão grande na vida de Kogure (talvez a única importância que ele já tenha experimentado), que ele exerce seu ato mais corajoso e pede demissão. Assim que chega em casa, retira o colar cervical (pela primeira vez no filme), como se retirasse a coleira que o prendia à exploração. Segundos depois, o casulo se abre e a alma de borboleta em corpo de mulher também se liberta e vai embora. Ela estava livre. Kogure também.

Garotos do Leste
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postado em:
07/09/2014
autor:
Sylvio Ribeiro

Ou "A moral desnuda: entre o medo e o prazer do desconhecido"

Poucos realizadores hoje representariam a vivência imigrante com tamanha pungência como o franco-marroquino Robin Campillo em seu filme “Garotos do Leste” (2013). Ele trabalha a ciranda violenta e opressiva das relações de dominação, articulando uma ideia alegórica de que eventualmente os opressores trocam de lugar com os oprimidos.

O filme tem a estação parisiense Gare du Nord como âmbito de introdução da narrativa, mas o título original se diz, propositalmente, em inglês – Eastern Boys. É preciso pensar a escolha do título, que não deveria ser traduzido em nenhum outro idioma senão naquele internacionalmente conhecido como o mediador de tudo e de todos. A língua inglesa universalizante do quotidiano, aquela que pode ser falada em quaisquer lugares, mesmo nestes aos quais ela não pertenceria, e que pode simbolizar para muitos uma ferramenta de link entre trajetórias culturais tão distintas.

No filme de Campillo, este laço linguístico está marcado pela ideia da passagem e da transitoriedade, como seus personagens que são verdadeiros flâneurs, expressão francesa que designa com perspicácia a ação do indivíduo que parece transitar sem um objetivo preciso. Além disso, o título aponta para a sensação de não pertencer. Fala-se de “Garotos do Leste”, só que eles não são do lugar que habitam. E quem é?

Eles trocam de nomes, trocam de identidades que encontram nas ruas, transitam pela ilegalidade e flertam todos os dias com o perigo da deportação, especialmente no caso deste grupo de ucranianos e russos.

Campillo acredita numa instância ambígua entre sonho e o pesadelo, tratando seus personagens a partir de dúvidas que se refletem muito na construção de si a partir do outro. No entanto, este outro aos olhos da instância eu é um eterno desconhecido.

Mesmo a partir do momento em que se vê a consolidação de um casal entre os protagonistas do filme, os personagens de Olivier Rabourdin e de Kirill Emelyanov, há a ideia, na qual Campillo se debruça filosoficamente, de que dentro da perspectiva do nativo o estrangeiro sempre terá em si uma característica existencial de estranheza, representando uma força desconhecida e incompreensível com a qual se pode aprender a conviver.

Contudo, esta noção do desconhecido psicanalítico reforçaria imagens já trabalhadas em muitos filmes se não fosse pela estratégia de Campillo de promover a concepção de uma troca de papéis sociais que exercem os protagonistas. É a generosidade de permitir a complexidade daqueles personagens. Permitir que o francês Daniel possa repensar o contexto social do outro e não julgar imediatamente os seus delitos. Permitir que o ucraniano Merek possa dimensionar as dificuldades na sua própria dor de imigrante e pedir ajuda mesmo estando na ilegalidade.

Estabelecendo uma relação de dominação em que os indivíduos revezam a posse do poder, Garotos do Leste experimenta a poesia que as imagens lhe permitem. Responsável não apenas pela direção e pelo roteiro, Campillo divide o filme em diversos segmentos, e cada segmento tem um título. Inclusive, alguns expressam mudanças bruscas de escolha de linguagem. Numa estrutura geral, o filme possui três momentos emblemáticos – a sequência que apresenta ao espectador o comportamento dos garotos estrangeiros, o momento em que eles dançam no apartamento antes de levar todos os móveis e eletrônicos de Daniel e, finalmente, a transição em que o filme passa a trabalhar o drama de seus personagens em cima de uma tensão de suspense.

Na Gare du Nord, a cena introdutória apresenta os personagens ao espectador num estilo bastante cinéma vérité, incorporando elementos da linguagem documental, utilizando o mínimo possível ou quase nada de música que não sejam os barulhos ouvidos dentro do universo ficcional. Registrando passos, olhares e gestos, esta sequência articula a corporeidade dos personagens com a sutil sugestão de que eles possam estar se prostituindo.

No segundo momento, percebemos que o francês Daniel, um homem mais velho e morador solitário num caro apartamento, aborda um dos garotos que lhe parece instigar. O garoto ucraniano diz fazer tudo sexualmente e quer cinquenta euros pelo serviço. Daniel aceita e pede ao garoto para ir a sua casa no fim da tarde do dia seguinte. Na hora marcada, Daniel abre a porta e se surpreende com uma criança que aparenta ter uns doze anos ou menos. Ele dá o seu jeito de entrar ainda que Daniel diz nunca tê-lo visto antes. Ele ameaça gritar “pedofilia” se Daniel fizer qualquer movimento inconveniente. Alguns momentos depois, a porta se abre e inúmeros outros garotos imigrantes começam a entrar e farrear na casa de Daniel, que observa tudo com um semblante de susto e desespero.

Os garotos roubam absolutamente tudo que o protagonista possui em casa, deixando para trás apenas o sofá. No começo, Daniel está assustado. Depois começa a se soltar, a perceber que não tem outra solução. Aquela situação imposta a ele como uma armadilha representa a saída do lugar-comum que a sua vida talvez precisasse, um momento de libertação. A situação muda quando Daniel se depara pela primeira vez com o garoto que implicou a situação. Eles se observam e a imagem da decepção retorna ao lugar de uma festa bizarra.

Após o evento do roubo, o protagonista começa a reparar as perdas pouco a pouco e a retomar sua rotina. Numa tarde inesperada, o garoto Merek, o mesmo que ele havia abordado na estação e que havia feito sua gangue invadir a casa, aparece novamente e bate na porta, pedindo o combinado do sexo por cinquenta euros. Eles transam, Merek vai embora.

No entanto, Merek retorna e consolida com Daniel uma relação em troca de dinheiro. As escolhas de linguagem começam a mudar drasticamente quando a narrativa começa a transitar daquilo que seria um exercício em cima do comportamento do casal a uma intriga de suspense, momento em que Merek tenta recuperar seus papéis que estavam com a gangue e acaba amordaçado como punição por ter ido economicamente além do resto. Neste momento, a tensão é crescente e a atmosfera da narrativa cada vez mais apreensiva.

O desfecho culmina numa transição de papéis entre Daniel e Merek que foi construída paulatinamente ao longo do filme, desde o momento em que Daniel começa a se afastar sexualmente de Merek e aos poucos vai se tornando uma figura paterna. E a cena do pedido de adoção faz cair por terra ideias de moralismo acerca da relação entre os indivíduos, expressando as ambiguidades e contradições tão humanas. Uma característica que cria uma ponte entre estes três momentos e se projeta na ideia de transitoriedade daquelas pessoas.

Em constante movimento e diante da necessidade de mudança, estes personagens se adaptam a um mundo decepcionante que se pauta em desigualdade e que exige deles mais do que nunca força para enfrentar os desafios de ser estrangeiro.

Buzzard
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postado em:
07/09/2014
autor:
Kátia Macedo

O Indie Festival 2014 traz o terceiro filme que integra a trilogia Animal do diretor Joel Potrykus, Buzzard (EUA, 2014). Os outros dois são o curta Coyote (2010) e o aclamado longa Ape (2012). O mais recente trabalho do diretor americano conta, como nos outros dois filmes, com a excelente atuação de Joshua Burge. Dessa vez, o ator vive o personagem Marty, que representa a figura do jovem americano nerd, loser e meio malandro (usando um termo mais tupiniquim), entediado com o trabalho. O protagonista divide suas horas entre os trambiques que realiza, dentro e fora de seu emprego no banco, e as esquisitices peculiares de alguém que se encontra em uma aparente zona de conforto, mas que, na verdade, não passa de um desconforto constante com a própria existência.

O filme apresenta duas fugas do protagonista. Uma, para o porão de seu único amigo do trabalho. Outra, para a cidade de Detroit. Entretanto, o filme inteiro é pautado por essa fuga da realidade na qual Marty se esconde. Ao mesmo tempo em que seu escapismo lhe proporciona segurança, também possibilita uma paranoia desenfreada e, talvez, uma viagem sem volta à realidade castradora de liberdade.

Potrykus discute a liberdade dentro de um contexto americano arrasado e, ao mesmo tempo, sustenta a suposta fantasia de Marty. O personagem apresenta-se tão acomodado a sua vivência comum e medíocre que é quase como se tivesse parado no tempo, vide as diversas referências à década de 80. A difícil convivência com o que somos a nós mesmos, com o que somos à família ou à sociedade e o que esperamos das coisas e pessoas que nos cercam é representada por uma letargia que incomoda e tira o espectador de seu lugar-comum, convidando-o a refletir sobre uma possível (talvez terrível) complacência com aquele mundo exposto na tela.

Um ponto interessante pelo qual o diretor navega é a crítica ao estilo de vida americano e as consequências de sua soberba, não só econômica, mas essencialmente imperialista. Marty escolhe fugir para Detroit, justamente uma das cidades que mais foram afetadas pela crise econômica norte-americana. É quase uma cidade-fantasma. Lá, os fantasmas que habitam a existência do carismático personagem não encontram razão de ser, assim como também não encontravam em Grand Rapids, Michigan, de onde partiu. E talvez não encontrassem em nenhum outro lugar do globo.

História do Medo
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postado em:
07/09/2014
autor:
Bruno Paes

História do Medo, do jovem cineasta argentino Benjamin Naishtat, é outro filme que trata da classe média e suas paranoias referentes à segurança. Para isso, o diretor se utiliza do sentimento primário do homem, o medo, para explorar diversos tipos de reações e comportamentos que acabam por afastar cada vez mais as pessoas, numa espécie de autopreservação solitária.

O filme se ambienta em uma região afastada do centro urbano de Buenos Aires. O primeiro plano é uma tomada aérea, que situa o local onde se passará a ação. Partindo do ponto de vista de um helicóptero, que sobrevoa em círculos o local, é possível identificar três regiões bem características. A primeira apresenta um grande terreno loteado por casas humildes e populares. Assim que a câmera passeia por esta localidade, ela se move para um terreno vazio, logo ao lado, onde há pequenos focos de fumaça. Enquanto rodeia a região, uma voz tenta avisar aos moradores daquele local de que precisam evacuar a área em sete dias. A voz falha muitas vezes, mas é insistente em avisar que aquela extensão de terreno será desapropriada por uma determinada empresa. Isso já coloca para o espectador um dilema: qual será o destino daquelas pessoas? Como se dará essa desapropriação?

Passando pelo local, a câmera começa a enquadrar um bairro privado, fronteiriço ao terreno vazio. As casas são claras e todas com piscina. Neste primeiro plano, Naishtat já destaca essa divisão social comum das grandes cidades. Têm-se uma classe média abastada muito próxima das classes populares divididas (neste caso) apenas por uma vasta extensão de terra vazia. O limite da segurança é uma cerca, que se encontra perfurada. Isso implica na constante vigilância de Carlos (Cézar Bordon), um de seus moradores, para que tal vulnerabilidade não permaneça por muito tempo.

A estrutura narrativa do filme busca apresentar esta dicotomia, entre um “lá” e “cá” centrado nos núcleos familiares dos personagens de Camilo (Francisco Lumerman) e Pola (Jonathan Da Rosa). Camilo, filho da arquiteta Edith (Claudia Cantero), representa um típico jovem classe média, cuja noção de realidade se dá pela relação com as imagens. Quando está no computador, Camilo revê cenas de um documentário que retrata o período ditatorial argentino de Jorge Rafael Videla, entre os anos de 1976 e 1981. A violência que entra em sua vida é intermediada por vídeos de confrontos armados deste período.

Além das imagens, Camilo se apresenta como um “provocador”, um menino com traços de disjunção social que parece pouco se importar com as pessoas – aliás, usa-as apenas como parte de um jogo no qual ele não se envolve diretamente. Isso é mostrado em duas cenas. Na primeira, em um espaço que lembra uma sala de interrogatórios, Camilo (fora do plano) interroga sua mãe, a empregada e Pola sobre quais seriam as características da “pessoa comum”. Em outra sequência, durante o jantar na casa de Carlos e Mariana, Camilo propõe um jogo aos participantes, em que eles devem dizer o que gostariam de ser e o que gostariam de ter. Nesse momento, aqueles que se dispuseram a participar do jogo colocam em questão algumas de suas frustrações pequeno burguesas, como a vontade de ser mais solidária com os outros ou ter mais tempo para “viver” além do trabalho.

Pola vive com a idosa Teresa (Mirella Pascual) e é empregada doméstica na casa de Edith. Pola é um jovem sem grandes perspectivas. Vive fazendo pequenos trabalhos como capinar o terreno do condomínio particular, jogar futebol com os amigos e namorar Tati (Tatiana Gimenez), que é empregada na casa de Carlos e Mariana (Mara Bestelli). Pola é apático, quase antissocial. No encontro com Camilo, na sequência do “interrogatório”, vemos as expressões irônicas de Pola, ao reproduzir a Camilo como ele vê os rostos das pessoas comuns. São caretas contorcidas situadas entre o medo e o sarcasmo, como se estivesse provocando Camilo dentro de seu próprio jogo. Diferente da postura de Teresa ao ser confrontada por Camilo, que catalisa o olhar e a postura tensa de Teresa (algo que é marcado por uma condição de inferioridade versus superioridade, ou da situação de ser empregado e empregador), Pola não se importa com esse distanciamento. Ele não se preocupa em ser sincero ou autêntico com Camilo: mesmo sabendo que ele representa uma classe diferente da sua, não se submete ao seu joguete. Aliás, coloca outro jogo, afinal, o medo da classe média em reconhecer quem seria o “cidadão de bem” e o mal parte de uma necessidade de classificação. Porém, ao não deixar clara uma expressão padrão para Camilo, Pola indica que não existe um bem e mal demarcado. O inimigo poderia ser a própria classe média, em seu julgamento alarmista sobre um potencial de violação do patrimônio.

A história se passa durante um verão. Isso traz outra questão para a trama, que são constantes apagões de luz que atingem a região. Nos instantes de escuridão, volta-se à sensação de insegurança entre as personagens da classe média. Um exemplo disso é a sequência final, em que, durante um jantar na residência no condomínio particular, há um longo apagão. A primeira preocupação de Mariana é com as crianças que estão a brincar nas cercanias da casa. Seu pânico de que o pior aconteça para seus filhos faz com que todos os participantes partam numa jornada caótica em busca dos meninos em plena escuridão. Os grupos se dividem e, com lanternas, saem pelo terreno.

Em casa, a empregada Tati fica a cuidar da mãe de Carlos. Nesse momento, quando estão na cozinha iluminados por uma luz de segurança, eis que Pola aparece de uma porta escura. Tal presença faz a senhora entrar em pânico, proferindo uma frase que retrata bem o pavor e a paranoia sobre a segurança do patrimônio: “Nós temos que fazer alguma coisa! Eles estão entrando dentro de casa!”. A velha prefere sair de casa e ir de encontro à escuridão do terreno vazio em busca dos demais participantes do jantar. Neste momento, a luz retorna, fazendo com que os que estavam na escuridão comecem a se reencontrar.

O filme de Benjamin Naishtat busca abordar como a violência simbólica (já que não há nenhuma situação de violência explícita ao longo do filme) construída pelo medo oriundo de causas sócio-econômicas implica na constante paranoia do alerta. A história do medo proposta pelo cineasta não visa a uma arqueologia sobre o tema, mas pontuar algumas sensações arraigadas na classe média. Ao fazer isso, o cineasta deixa em sua estrutura narrativa pequenas brechas que são complementadas pelo espectador, principalmente ao não dar um desfecho clássico para seu filme, ou seja, apresentar um final redondo. No fim, o que temos é uma pequena janela da realidade que abre para um lugar específico do contexto argentino, que encontra similitudes com os demais contextos econômicos, sejam eles brasileiros, latinos, europeus, americanos.

A Ponte das Artes
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postado em:
07/09/2014
autor:
Jenilson Rodrigues

Um filme de Eugène Green é algo peculiar no que diz respeito ao tratamento dado pelo diretor às histórias apresentadas na tela. Acompanhar uma de suas obras cinematográficas é deseducar o olhar para o cinema – ou, pelo menos, reeducá-lo, trazendo uma nova perspectiva sobre a impressão que um indivíduo possa ter acerca de com que já tenha tido contato na sétima arte. Dependendo do repertório do espectador, pode ser uma experiência como tentar decifrar uma obra de Machado de Assis ou Dostoievski, com todas as suas detalhadíssimas descrições dos acontecimentos, ao passo que se tenha lido apenas alguns poucos livros de escritores contemporâneos. Green deseduca ao conseguir fazer o espectador se tornar mais do que um voyeur. A câmera está lá, os atores também, mas a percepção de quem busca algum tipo de entendimento enquanto saboreia sua pipoca pode ser alterada de acordo com a cena exibida.

Em A Ponte das Artes, a câmera em vários instantes retrata – com uma grande riqueza de detalhes – o ambiente onde diálogos acontecem de forma natural, num tempo que muito se aproxima do que se costuma denominar como real. Entretanto, se em alguns momentos a conversa entre dois personagens flui com naturalidade e lentidão, em outros, principalmente nos atos que se seguem após os diálogos, tudo se resolve rapidamente. Há uma valorização – assumida pelo próprio diretor – do momento presente. Quando alguém sai de cena por qualquer motivo que seja, e ainda que se trate do principal interlocutor daquele momento, o que é destacado é o que fica no ambiente. O futuro após aquele ato pouco importa. O personagem principal Pascal, inclusive, afirma em determinado momento do longa: “A vida está sempre no presente”.

Pascal é um sujeito muito ligado ao presente, um universitário amante da arte, cheio de incertezas, mas que em alguns instantes mostra uma segurança interior surpreendente. No princípio do filme ele tenta sem sucesso engatar seu romance com a também estudante Christine, muito mais centrada e preocupada com o que está por vir. De certa forma, Pascal se assemelha a Antoine Doinel, personagem de vários filmes de François Truffaut. A semelhança se aplica necessariamente ao filme Beijos Proibidos, em que Doinel também era ignorado por sua amada, que por sua vez também se chamava Christine. Porém, nesse caso o personagem de Truffaut era ainda mais confuso e inseguro. Outro instante que remete a Antoine Doinel é a cena em que Pascal repete para a câmera e para si mesmo o nome de sua verdadeira paixão, Sarah Dacruon, em frente à janela. Em Beijos Proibidos, Doinel pronunciava insistentemente o próprio nome perante o espelho. Assim como Truffaut fez em grande parte de seus filmes, com Jean-Pierre Leáud, Eugène Green optou por repetir o mesmo ator, Adrien Michaux, nas suas três primeiras obras.

Eugène Green consegue, através das suas escolhas com relação aos elementos de sua narrativa, levar o espectador para o mais próximo possível da trama, como se existisse a possibilidade de fazer parte daqueles ambientes que aparentam ser menos ficcionais como realmente são. Inserir a câmera entre dois personagens durante um diálogo ou deixá-la focar outros elementos do local onde se passam as cenas de maior movimentação dos atores é fazer com que – através de um recurso desaprovado pela maior parte dos diretores do circuito comercial – essa mesma câmera capte algo de forma que muito se assemelhe ao olhar humano. Avanços e recuos separados por uma questão de perspectiva.

Queda Livre
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postado em:
07/09/2014
autor:
Julio Cruz

Ou "Alegorias, absurdos e um cadinho de quiproquó"

Uma velha chega em casa. Uma velha sai de casa. Uma velha sobe as escadas. Uma velha chega ao sétimo andar. Uma velha se joga do sétimo andar. Uma velha passa pela janela de sete outros apartamentos. Uma velha (deveria) participar do mundo de sete outras famílias. Uma velha (deveria) ficar morta ao cair por sete andares. Uma velha se arrasta para pegar seus óculos quebrados. Uma velha se levanta para pegar seu carrinho de compras, sua sacola. Uma velha se senta para arrumar seu carrinho de compras quebrado. Uma velha sobe as escadas de seu prédio. Uma velha entra em seu apartamento.

Uma velha e sua subida de sete andares, cotidianamente, para ao fim da subida se jogar do telhado, sem sofrer danos aparentes com isso, é o fio condutor para sete universos totalmente distintos e diversos. À medida que sobe, com uma dificuldade áspera, cada universo é apresentado por Gyorgi Palfi em Queda Livre. Cada universo se constitui interinamente unitário, apresentando um lampejo surrealista de um cotidiano que não causa nenhuma espécie de distorção nos demais, exceto no da velha. E apesar de ser uma maneira besta de tentar traduzir, justificando e simplificando um dos pontos mais fortes do longa, o que difere a velha dos demais, e a torna esse elemento introdutório de cada narrativa, é exatamente a sua queda cotidiana, ato que a permite ver, não a porta fechada, mas a janela transparente de cada mundinho fechado.

Gyorgi compõe em cada um dos universos um estilo próprio, único, para cada um, compondo em imagem e ritmo marcas de seu comentário acerca de um elemento da cultura pós-moderna globalizada. Cada núcleo composto fundamenta uma visão exacerbada e alegórica de um traço específico do comportamento humano. Das novas formas de composição familiar, composto em forma de sitcom de um casal de três pessoas (uma mulher e seus dois namorados), a um procedimento de desnascimento (com a licença ao neologismo), o surrealismo come solto, mas com formas distintas em cada um.

A forma de cada episódio é distinta dos outros. As cores, formas de iluminação e ritmo se fundamentam numa lógica interna própria de cada universo. Porém, essa lógica diegética é proposta num choque com o estado mental dos personagens. A criança que é aterrorizada pelo elefante (ou touro) branco na sala (ou vermelho) é retratada com uma fotografia de precisão cirúrgica, num mundo onde a fotometria é realizada para colocar a quantidade exata de luz sobre o elefante, enxergado apenas pelo menino, e a câmera, fixa em cada plano para captar a ação total dos personagens, sem respiros, sem movimentos. Nesse episódio (para tomá-lo como exemplo), há um senso de uma certa claustrofobia por essa precisão. Ao mesmo tempo em que há um choque, a câmera parece adotar o senso de ordem da figura dominante da cena, o pai, mas se coloca centrada, predominantemente, nos personagens prisioneiros dessa ordenação, o filho e a esposa. Nisso cria-se um choque entre a forma fílmica e a lógica interna, pois, apesar dessa ordenação e dominância, o senso de bizarrice e surrealismo vem do estado mental da criança e de sua capacidade de enxergar o que os adultos não enxergam, um sistema patriarcal calcado no medo permanente de seus sujeitos.

Se há um sentido de incongruência entre cada universo que compõe o prédio de Queda Livre, há um elemento que perturba a ordem das coisas e torna tudo uma dilacerante exacerbação das personalidades, atos e rotinas: a câmera de Gyorgi Palfi. Na história do cinema, uma das anedotas famosas sobre a criação da linguagem cinematográfica e seu pai, D. W. Griffith, é sobre a reação de seus produtores acerca da decupagem. Com a licença devida à minha memória falha, quando Griffith apresenta aos produtores o planejamento de sua filmagem de O Nascimento de uma Nação, é inquerido sobre a realidade que aquelas imagens trariam, já que tinham medo que os espectadores achassem que os espectadores, por não verem os corpos, considerariam que as cabeças e/ou troncos estariam flutuando, sem corpos. Anedotas à parte, essa dilaceração do corpo (que é colocada literalmente em Taxidermia) é uma das principais marcas do cinema de Gyorgi e é algo que liga as formas tão variadas dos universos visitados.

A proximidade da câmera, aliada à baixíssima profundidade de campo de suas lentes macro, em Queda Livre corta bocas, dedões, nucas, numa total falta de pudor ao se fitar os humanos (ou quase humanos) do longa. Apesar de não ser um traço dominante na forma fílmica de nenhum dos episódios, é algo recorrente em todos, inclusive entre a velha e seu esposo muquirana. Enquadrar nem sempre é um caso de dilaceração, que fique bem claro. Longe disso. Porém, no caso de Gyorgi, e sobretudo em Queda Livre, torna-se uma das problemáticas que se coloca na apreciação do filme.

Utilizando o primeiro episódio como exemplo, na proposta textual e eloquente do instrutor de Yoga, o aprendizado ali serve para a liberação do espírito, para se entrar em contato com o chacra interior (com o perdão do possível pleonasmo), para atingir um estado de libertação física e mental. Um dos alunos atinge esse estado. Ele flutua, atravessa paredes e enxerga além das barreiras que seu corpo lhe interpõe. Quando começa a flutuar, porém, o professor lhe retorna ao chão, num dos primeiros momentos cômicos do filme. Quando tenta atravessar a parede, consegue, para, mais tarde, em uma leve gag visual, descobrirmos que apenas parte do corpo foi capaz de atravessar aquela fronteira física. Há, nesse primeiro episódio, algo que irá permear o filme inteiro, nas relações cotidianas absurdas entrepostas nas sete camadas do edifício. A mente anseia por essa libertação, mas há sempre uma realidade claustrofóbica, traduzida na forma de enquadrar de Gyorgi, que puxa-se de volta ao chão, prendendo os personagens a uma barreira física que é intransponível e dilacerante.

Taxidermia foi um dos primeiros filmes a que assisti do Leste Europeu, lá nos idos de 2006, 2007, apresentado por um amigo que o colocou no mesmo pacote que Saló, ou 120 de Sodoma, de Pasolini. Colocando-se embaixo do tapete os enganos e engasgos teóricos de minha adolescência em Betim, e buscando na memória as operações do filme de 2006, encontram-se duas formas distintas de condução da narrativa. Em uma, a temporalidade diegética percorre três homens de uma mesma família de três gerações distintas (avô, pai e filho), compostos em camadas que buscam transpor frontalmente os absurdos e as bizarrices inerentes a esses três seres, compondo praticamente um fator genético para a bizarrice nessa família. Há uma forma fabular de se contar essa história, em que um narrador floreia os fatos da segunda geração, que serão passados de forma a tentar traduzir em alguns minutos uma vida inteira, que esse mesmo floreio já denota uma incapacidade própria de tradução de maneira a adotar a fábula, talvez por uma capacidade de síntese, talvez (e não excludente) por uma capacidade de contraste com a história contada.

Taxidermia dá pano para manga no que tange a sua composição alegórica, com seus fetiches e desejos aflorados de maneira a comandar suas vidas. O que vemos, diferentemente de Queda Livre, não é o estado “real” das coisas, mas sim a forma como são enxergadas por aqueles três personagens centrais. O avô que tem um desejo sexual pelo fogo, o pai campeão de competições de quem come mais rápido, o filho taxidermista que deseja atingir seu estado de perfeição (no sentido da arte clássica e renascentista) ao criar uma escultura de si mesmo, usando-se como matéria-prima. Além das relações com o corpo que são estabelecidas na obra de Gyorgi, maneira bastante singular na cinematografia atual, diga-se de passagem, está estabelecida uma fórmula de significações nesses três personagens com camadas e camadas de submersão, que são transpostas de maneira a tornar as alegorias complexas e os personagens pivôs dessas alegorias seres vivos ou quase-vivos.

Diferentemente, em Queda Livre, há uma tentativa de abarcar um emaranhado gigantesco de feições e atitudes humanas. E daí surge o quiproquó referido no início do texto. Há um sentido de uma perda de certa essência em relação aos personagens de Queda Livre que os torna vazios, simples caricaturas, que se resvale, tanto na simplificação dessas alegorias que Gyorgi faz a morada de seus personagens desde Hukkle até na tentativa de compor uma obra que tente emular o dinamismo desses tempos de globalização. O filme torna-se quase uma compilação à moda de um Porta dos Fundos húngaro, valendo-se de sensos comuns e punchlines que tiram e fazem morrer parte do fascínio pelo bizarro e pelo absurdo que o mesmo diretor havia colocado anos antes em tela de maneira bastante singular.

Honra dos cavaleiros
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postado em:
06/09/2014
autor:
Bruno Paes

Albert Serra tem prazer em romper com as expectativas de espectadores acostumados com o cinema comercial. Seus filmes não estão preocupados em oferecer um produto acabado que faça o público sentar e apreciar passivamente. O que ele nos oferece é um caos criativo na busca pela experiência sensorial das imagens.

Serra é um cineasta radical. Seu compromisso é com o Cinema. Seu divertimento, experimentar com a linguagem cinematográfica. Assim, a tela é preenchida por ritmos alargados (compostos por planos que buscam a saturação da imagem, da paisagem e dos atores, em suas movimentações e intervalos), planos esvaziados, ação mínima, uso de não-atores, fotografia com fortes contrastes e texturas.

Além de experimentos técnicos, Serra também possui uma proposta narrativa particular. Suas histórias são tênues. As falas são escassas e pontuais. Os cenários são paisagens naturais vazias. Os personagens, complexos e mínimos. Seus filmes apresentam certa atmosfera fantástica, mesmo quando o cineasta alega que em sua obra não há preocupação com estruturas ficcionais, nem de fantasia tradicionais. Isso é potencializado pela apropriação de certos personagens de histórias clássicas como Dom Quixote e Sancho Pança, Drácula, Casanova ou a fábula dos três reis magos e seu encontro com José, Maria e Jesus.

Ao trabalhar com esses ícones da literatura, Serra busca explorar arquétipos de forma particular e independente das demais representações. Lidar com personagens já conhecidos pelos espectadores o exime de apresentar seus contextos históricos. O que interessa ao cineasta é apresentar outra faceta destes ícones.

Em seu primeiro longa metragem, Honra dos Cavaleiros, é possível ver um Dom Quixote desgastado. A armadura enferrujada e roupas gastas carregam as marcas de sua longa história. Sancho Pança está igualmente apático e distante. Ambos estão no meio de uma jornada que não se sabe bem ao certo onde acaba. A relação dos dois é marcada pelo distanciamento. De um Quixote cada vez mais imerso em seu mundo, e de um Sancho Pança cada vez mais distante de sua própria identidade e cuja função é servir às vontades de Quixote, ouvindo seus devaneios sobre os tempos áureos da cavalaria e da importância de ser temente a Deus.

São dois ícones que possuem uma carga histórica muito grande. É um cânone que já foi representado e reencenado diversas vezes. Porém, o interesse de Serra é explorar certas nuances que apresentem outras possibilidades, romper com a aura do seu status. Explorar até o limite do vazio a sua humanidade.

A memória da honra dos cavaleiros está lá, mas o que se vê na tela é um momento posterior. São personagens cansados, mas que ainda tentam resistir ao resquício de uma moral. Prestando certo respeito à importância da imagem de Quixote, a câmera privilegia enquadramentos bem próximos, porém sem serem invasivos. Espectador e personagens raramente se encaram ou se veem olho no olho. Privilegiam-se os planos de perfis. A proposta é destacar as duas personagens e suas expressões. O uso de planos médios levemente inclinados em contra-plongée uma altivez na abordagem. Os planos que apresentam a paisagem servem para pontuar uma ausência de temporalidade. Pode-se perceber a passagem do tempo (o dia que vira tarde e que vira noite), mas existe circularidade e fragmentações que são reforçadas por uma constante impressão de que Quixote e Sancho não se afastaram demais de uma mesma região, ou estariam presos em um tempo morto.

Quixote, fatigado pela própria história, tenta atrasar o chamamento de Deus para sua morte. Ainda falta uma última aventura. Ele precisa da palavra de Sancho, do compromisso de que irá continuar a trilhar o caminho que percorreram juntos até aquele momento. O cavaleiro parece entender que sua existência só terá sentido se sua história, e a crença na honra dos cavaleiros, seguir adiante. Qual seria a consequência de todas suas aventuras, caso sua história acabasse naquela paisagem vazia?

Hide and Seek
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postado em:
06/09/2014
autor:
Ana F.

“Love is like a red rose"

Quatro pessoas. Uma casa. Várias permutações possíveis. O amor e a natureza: infinitos e inumeráveis. Hide and Seek, de Joanna Coates, impressiona pela fotografia clara e pelo roteiro sem muitas explicações. O filme, que mostra a convivência de quatro jovens em uma casa de campo, é um resgate da beleza que a utopia pode ter.

Jack (Daniel Metz, que também assina o roteiro e a produção), Charlotte (Hannah Arterton), Max (Josh O’Connor) e Leah (Rea Mole) abandonam a cidade e passam a viver o amor livre, em meio à natureza e às brincadeiras criadas por eles. Toda a história parece ser moldada pela saudade e tentativa de reconstrução da infância. As várias cenas de jogos, peças teatrais, danças, lutas e tantas outras formas de simulação e subversão da realidade expõem esta tendência. O próprio título, “hide and seek”, significa “esconde-esconde”, talvez a brincadeira mais comum na história da humanidade.

Também é evidente a intenção da diretora de atribuir ao contato com a natureza um poder transformador e libertário, uma verdadeira promessa de paraíso. É possível notar este poder conectando-se as reminiscências de Max e Leah aos momentos paradisíacos que os quatro jovens experimentam na terra, na grama, na noite, no dia. A natureza é o paraíso. A fotografia, de Ben Hecking, é absolutamente clara e muitas vezes estourada, confirmando a impressão de que o ambiente natural tem outras cores e outros contornos, talvez as cores e os contornos verdadeiros, que só não enxergam as pessoas engolidas pelas cidades e convenções sociais.

As cenas de sexo são fluidas e bonitas. O plano detalhe é muito utilizado para realçar as partes dos corpos, e isso confunde o espectador sobre qual corpo é de quem, recurso muito bem utilizado neste filme, que conta exatamente uma história de fusão e confusão de corpos e almas. O filme opta por tratar o sexo de uma forma mais larga, algumas vezes até tântrica. A feliz escolha só intensifica a impressão de conexão constante entre os personagens, seja entre dois deles, seja entre os quatro.

A trilha sonora, de Paul Wallfisch, é parca, mas exata e simbólica. A canção “A red, red rose”, adaptada da tradição popular escocesa por Robert Burns em 1794, é cantada pelos quatro amigos deitados no chão. A letra desta canção simboliza o que o amor é, ou pelo menos deveria ser, na visão destes jovens. É como se a “musa” da canção fosse a utopia, e não uma pessoa. O desejo desses jovens é buscar a utopia “até os mares secarem e as pedras derreterem sob o sol”. Admiremos, pois, um amor tão claro e líquido.

A Princesa da França
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postado em:
06/09/2014
autor:
Katia Macedo

A arte renascentista culminou para o que se chamou de “janela para a realidade”. O personagem Victor representa uma realidade que, a partir de suas histórias de amor do passado, entrelaça-se a experiências teatrais tão visceralmente poéticas quanto antropocêntricas. A Princesa da França (Argentina, 2014) trata de uma questão que transcende a inconstância dos relacionamentos amorosos e retrata a vida como um grande ensaio de uma peça teatral, além de fazer referência à era renascentista.

O diretor Matias Piñeiro não julga seus personagens, nem os coloca em posições muito taxativas, ou seja, a direção assume muito mais um compromisso com uma realidade contraditória que quaisquer outros tipos de contemplações pautadas no improviso, assumindo aí um proposital paradoxo com a representação do ensaio de uma peça de teatro – talvez contemplando uma metalinguagem muito mais teatral que cinematográfica.

A ressignificação do papel de todas aquelas mulheres que Victor teve em seu passado faz-se ressurgir como numa penumbra, como algo que ficou por ser resolvido, e a iluminação do filme abarca essa proposta com perfeição, ponto alto da direção de arte. O filme não quer resolver, com didatismo cansado, todas essas questões sentimentais na vida do protagonista. Pelo contrário, preocupa-se em explorar um retrato cru da realidade amorosa, em que as mazelas do amor tentam desfazer-se em meio à dificuldade de se manter a palavra e diante de silêncios que representam ausências, físicas ou metafóricas.

O antropocentrismo pelo qual é transpassado não só Victor, como todos que o orbitam, é característica fundamental da abstração que permeia o desenrolar da história e, consequentemente, o seu desfecho. As possíveis (e as sabidas) traições entre as personagens são tão egocêntricas, e reside aí um tom meio infantilizado, que podem representar um chamado de socorro em seu nível mais precário do instinto humano (ir)racional.  

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